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Domingo, 28 de diciembre de 2003

FOTO Y TESTIMONIO

Moral de las imágenes

Susan Sontag revisa en Ante el dolor de los demás sus antiguas posiciones sobre la incapacidad documental y argumental de la fotografía. En esta lectura, Beatriz Sarlo explica cuáles son los méritos de esta nueva posición (moralista) de Sontag.

Por Beatriz Sarlo

Es necesario leer este libro y trataré de explicar por qué. Ubicado lejos de la glosa semiológica, y también de un discurso descriptivo-técnico sobre la fotografía, Sontag se dedica a pensar las imágenes de atrocidades en su capacidad para producir un saber sobre el sufrimiento y la muerte que no sea simplemente referencial ni simplemente documental. Desde el grabado de Goya que ilustra la cubierta (tanto de la edición norteamericana como de ésta en castellano), queda claro que, aunque la mayoría de las imágenes analizadas proviene de la fotografía y del siglo XX, la historia de la representación es más larga e incluye, en su comienzo (que también puede ser su núcleo de irradiación estética), la pintura y la gráfica de siglos anteriores.
Dedicado a “los vencidos”, el libro se inscribe así en la estela benjaminiana donde el presente reconoce su deuda con el pasado. No se trata sólo de no olvidar ni de evitar la repetición; se trata, tanto para burlar el olvido como el retorno de lo terrible, de reparar el daño allí donde fue hecho o, por lo menos, que la visión de la herida pretérita no se limite a ser una advertencia para el futuro sino una forma de hacer presente el pasado como dimensión intelectual y sensible. El libro se abre con un epígrafe de Tennyson: “Experiencia, sucia nodriza...”. De eso se habla: de encontrar el punto en que una historia violenta puede ser traducida en aprendizaje, esa capacidad de impedir la repetición porque se ha comprendido lo que ella tiene de siniestro. Podría decirse que, por estas razones, el libro es singularmente valioso para pensar también la Argentina.
“En el centro de las esperanzas y de la sensibilidad ética modernas –escribe Sontag–, está la convicción de que la guerra, aunque inevitable, es una aberración.” Las imágenes de guerra y violencia interpelan esa creencia, fortaleciéndola; pero, al mismo tiempo, su recurrencia a lo largo de los siglos da la razón a quienes, más allá de la condena, señalan a la guerra como la forma última, y hasta hoy inevitable, de los enfrentamientos políticos y sociales. Esto coloca la condena de la guerra en una esfera moral que toca muy débilmente la esfera de las decisiones políticas. Y, sin embargo, pese a esta desventaja frente a lo real que se repite, sostener la condena de la guerra implica, en primer lugar, colocar el sufrimiento como límite constantemente transgredido, que, por eso mismo, debe ser custodiado y trazado nuevamente cada vez que se borra. Por eso, el ensayo de Sontag no se propone reflexionar sobre las causas de las guerras sino sobre sus consecuencias.
Las imágenes de atrocidades, de Goya a los campos de concentración y el Ground Zero, son una prueba sobre cuya debilidad se ha hablado extensamente. Desde la perspectiva de la “sociedad del espectáculo”, banalizada por Baudrillard, para mencionar sólo un nombre emblemático, se ha sostenido que la repetición de las imágenes contribuye sólo a neutralizarlas en un flujo que las vuelve, muy rápidamente, invisibles. Nos acostumbramos al horror. Esta crítica a la táctica de los medios en su empleo de las imágenes, que describe su circulación mercantil, se extiende hasta poner en cuestión el impacto que ellas tienen sobre quienes las observan. Avanzando por un filo estrecho pero por eso mismo intelectualmente exigente (ya que evita la facilidad de decir que todo es simulacro, imagen en abismo, cancelación del referente, etcétera), Sontag más bien estudia el impacto que las imágenes de horror tuvieron realmente: la resistencia a mirarlas probaría su violencia simbólica y su eficacia, tanto como el cansancio o la saturación por haberlas visto demasiado.
Cuando se difundieron las primeras fotografías de los campos de concentración, muchos alemanes no pudieron reconocerse como la nación que había producido esa masacre. Las imágenes les resultaban intolerables y ajenas, precisamente porque eran nuevas y traían una prueba de lo que había sido el Holocausto. Pero, incluso después de que esas imágenescircularon extensamente por todo el mundo, siguieron conservando la potencialidad para trasmitir aquello que había sucedido. Y tanto que, en la segunda mitad del siglo XX, se convirtieron en el tipo universal de las imágenes de masacre, aquellas respecto de las que se realizarían y se observarían todas las imágenes que vinieron después. Las fotografías de los campos no han perdido su densidad semántica, sino que, con el paso de las décadas, fueron investidas de un principio representativo que las colocó como modelos (también como modelos respecto de los cuales se medirán las fotografías que siguieron).
Sontag examina la relación entre el desgaste de la imagen y la conservación de su significado. Contra las hipótesis que subrayan que la repetición inevitablemente trivializa, sostiene que, pese a la repetición y, en ocasiones, también por ella, las imágenes de masacre entraron a formar parte de un conocimiento común que fortalece la idea de que la referencia que esas imágenes captaron no debe repetirse.
Sin embargo, el significado de las imágenes está bien lejos de ser incontrovertible. “La respuesta habitual a la corroboración fotográfica de las atrocidades cometidas por el bando propio es que las fotos son un embuste, que semejante atrocidad no sucedió jamás, aquéllos eran cuerpos de la morgue que el otro bando trajo a la ciudad en camiones y fueron colocados en la calle, o que en efecto sucedió, pero el otro bando cometió aquello contra sí mismo.” Estos argumentos no son desconocidos en la Argentina, donde en los últimos veinte años vivimos el peligro de la banalización de las imágenes (el obsceno show de horror que montaron medios de comunicación que habían sido, en muchos casos, fieles compañeros de ruta de la dictadura) y la emergencia de argumentos que ponían en cuestión la verdad que se había construido sobre el pasado reciente.
Precisamente el hecho de que pueda discutirse el tenor de verdad de las imágenes indica su potencial significativo. Por eso mismo, en ocasión de las nuevas guerras de los últimos años, los gobiernos (especialmente el norteamericano) han establecido estrategias detalladas de aquello que debe mostrarse: la primera guerra del Golfo fue una pantalla de radar donde los bombardeos y la destrucción tenían los rasgos de lo virtual; la segunda guerra, la invasión a Irak, fue un docudrama de cotidianidad y reality-tv costumbrista.
Sontag discute otro aspecto del problema de la mostración de lo terrible: está por un lado el endurecimiento cínico de la posición de espectador, ese que pide más y más fuerte, mayor acumulación de sufrimiento anónimo; está, por otro lado, la desmesura de la masacre mostrada, el momento en que lo terrible se acerca, por su explosión, a una experiencia de lo sublime. Las ruinas de Ground Zero pueden ser sublimes y este carácter proviene de una larga tradición donde las ruinas han sido objetos de contemplación estética y de meditación sobre un infinito que trasciende la posibilidad de ser pensado. La fotografía de esos escenarios enfrenta todos los peligros de la estetización. Pero registrarlos sin esa cualidad sublime, captarlos como si fueran instantáneas casuales (como, de hecho, se mostró en una exposición sobre el atentado a las dos torres que mezclaba fotos profesionales y de aficionados), no garantiza automáticamente el respeto por la realidad fotografiada ni un conocimiento más exacto.
Las imágenes no pueden prescindir de una tradición estética. Por el contrario, a la discusión sobre la representación visual han confluido argumentos estéticos y morales. Justamente Sontag no quiere abandonar esta confluencia que le parece decisiva para Occidente. Por eso, las imágenes de Goya, que no aspiran a la precisión referencial, todavía conservan la intensidad de la cólera ante el “desastre de la guerra” y sus títulos, lejos de la literalidad de un epígrafe, son fragmentos de una meditación sobre esa locura inevitable. La densidad estética de los grabados de Goyaestá en la raíz de su resistencia y renueva la fuerza de una invectiva. Son un extremo, tempranamente alcanzado, y son, para Sontag, una dimensión a la que se vuelve cuando se discute la representación de lo que alguna vez se pensó como irrepresentable.

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