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Domingo, 7 de marzo de 2010

Con B de Bergman

 Por Alfredo Garcia

Sam Arkoff, es decir el gran jefe de American International Pictures, la empresa distribuidora de los films dirigidos por Roger Corman, dijo en ocasión de recibir un premio honorario del American Film Institute: “Parece que si uno se mantiene el tiempo suficiente en este negocio, al final hasta podés llegar a ser respetable”.

El axioma parece haber alcanzado con especial contundencia al mismo Corman, que ha logrado la mayor respetabilidad a la que puede aspirar un cineasta hollywoodense (y mucho más, un cineasta off Hollywood). Si la Academia puede darle un Oscar a Roger Corman, tal vez sea la hora de olvidarse un poco la mera anécdota que surge de su carrera, es decir, el padrinazgo de actores y directores más famosos que él mismo, como De Niro, Jack Nicholson, Scorsese, Coppola o Cameron, y los trucos para que una película ultrabarata luzca razonable, o los ardides para rodar un film en tres días o un fin de semana, para concentrarnos en cambio en la calidad intrínseca de sus películas. Sobre todo de sus películas como director (lo que no implica que como productor no haya logrado gemas que de alguna o muchas maneras también le pertenecen creativamente).

En su costado más comercial, pintoresco y recordado, la filmografía de Corman incluía monstruos impensables, fenómenos de la contracultura juvenil y detalles violentos y sobre todo crueles adelantados para el cine norteamericano de su época. Al mismo tiempo, sus mejores películas incluyen raros estudios psicológicos, descarnadas descripciones sociales y complejos temas metafísicos y existencialistas ajenos al Hollywood mainstream de su era. Esto ayuda a pensar en Corman como un Bergman del cine B. De todos modos hay que ser sincero: difícilmente alguien pueda relacionar al monstruoso marciano petiso de It Conquered the World o las chicas que bailan twist desnudadas por la mirada de El hombre con ojos de rayos X con nada que Bergman haya filmado ni remotamente. Entendiendo que esto es cierto, por otra parte la misma película, X, con Ray Milland, culmina con el protagonista expuesto a conflictos religiosos y filosóficos que superan la trivialidad general del cine fantástico de bajo costo.

En todo caso, el interés de Corman por el cine de Bergman no sólo se hace evidente en la elaboración estética de lo que quizá sea el punto más alto de su carrera: la serie de películas sobre cuentos de Edgar Allan Poe, más precisamente en la antológica La máscara de la Muerte Roja, que remite con sus imágenes al bergmaniano El séptimo sello. Además, Corman fue el artífice de la distribución masiva de films de Bergman como Sonata otoñal y Gritos y susurros (que mereció el Oscar al mejor film extranjero). También fue intermediario para que David Carradine logre uno de los mejores trabajos de su carrera al ser dirigido por el cineasta sueco en la temible El huevo de la serpiente.

Es en la serie de films sobre cuentos de Poe que se puede encontrar la mayor originalidad y profundidad estética y temática de la filmografía de Corman, que ya venía filmando todo tipo de productos low budget en los géneros más variados (western, terror, ciencia ficción, musicales de rock, comedias, dramas deportivos, peplums) cuando logró convencer a la AIP de que le adelantara más dinero de distribución para arriesgarse con una producción un poco más costosa que las que venían haciendo, ya que el presupuesto debía incluir además de fotografía en colores, ambientación de época y el formato de pantalla ancha CinemaScope, a un actor prestigioso y popular como Vincent Price. Corman era fan desde chico de los cuentos de Poe, por otro lado un escritor estudiado en los colegios estadounidenses, autor de historias macabras, pero con fuerte énfasis en lo psicológico, lo que podría haber sido un obstáculo dado el mercado dentro del que se manejaban Corman y AIP. Es que finalmente, según las adaptaciones de Richard Matheson y Charles Beaumont para Roger Corman, los conflictos estaban siempre en la mente de los protagonistas, lo que en el primer film de la serie, House of Usher (1960), obligó al director, por pedido de Arkoff de AIP, a agregar sí o sí un diálogo no previsto que le costó un poco tomarse en serio a Vincent Price. “¿Cómo es eso de que la casa está viva?”, le preguntó a Corman durante el rodaje. Corman le explicó que para AIP si no había monstruo, no podía haber un film de terror, así que si no decía esa línea de diálogo que convertiría a la casa en el monstruo, no había película.

House of Usher redundó en una sutileza visual y argumental inédita en la carrera de Corman y AIP, logrando algo así como una respuesta norteamericana al horror gótico que venía haciendo la Hammer Films en Inglaterra sobre personajes clásicos como Drácula y Frankenstein. Es verdad que los diálogos psicoanalíticos que Corman pone en boca de sus personajes a veces suenan un poco raros para la época, pero por otro lado hay que admitir lo complejo que es convertir un relato breve de Poe en una historia que se sostenga durante los aproximadamente noventa minutos que debe durar un largometraje. Debido a esta dificultad desde lo narrativo es que los momentos culminantes de los films de la serie Poe tienen que ver con lo visual, en especial con visiones alucinatorias, directamente, pesadillas –casi no falta una secuencia onírica en todo film de la saga– fuertemente apoyadas por la fotografía de grandes cinematographers como Floyd Crosby (que había sido puesto en las listas negras luego de trabajar en A la hora señalada) o Nicolas Roeg (futuro director de El hombre que cayó a la Tierra, con David Bowie) que hace explotar de colores pop o directamente psicodélicos las bacanales del maligno rey que interpreta Price en La máscara de la Muerte Roja.

House of Usher, El pozo y el péndulo y La máscara de la Muerte Roja probablemente constituyan el núcleo de una larga serie de films que incluye algunos raros experimentos en comedia negra como El Cuervo (que además juntaba a Price con Boris Karloff, Peter Lorre y Jack Nicholson) y el estudio en paranoia macabra Entierro prematuro (con Ray Milland reemplazando a Price por única vez). La fiebre Poe agotó a Corman, que se defendió adaptando por primera vez al gran autor del terror contemporáneo, H.P. Lovecraft, cuyo El extraño caso de Charles Dexter Ward se escondía bajo el título tomado de un cuento de Poe, The Haunted Palace. El brillante director de arte Daniel Haller, presente en toda la serie Poe, se las arregló para poner en escena un monstruo psicodélico de la familia del ominoso Cthluhu, no sólo en este logrado film sino también en dos posteriores producciones de Corman que él mismo dirigió, The Dunwich Horror y Die Monster Die, nada menos que el clásico lovecraftiano El color que cayó del cielo.

Alejándonos del terror hacia otros géneros, Corman demostró en varias películas un ojo especial para descubrir fenómenos sociales que rara vez ocupaban a los grandes estudios de Hollywood. Un caso antológico es el de la comedia negra A Bucket of Blood (El falso escultor), que en 1959 describía el fenómeno beatnik de un modo al mismo tiempo realista y burlón, ya que el artista personificado por Dick Miller necesitaba de un cadáver para cada una de esculturas avant garde. Del mismo modo, el tal vez más serio de todos los films dirigidos por Corman, The Intruder, se metía de lleno en un tema tan complicado y poco transitado como el de un agitador social –nada menos que William Shatner–, sembrando el odio en una ciudad sureña que intenta acabar con la segregación racial. Lamentablemente, este film muy personal, que sigue siendo uno de los mejores en tratar ese tema en su época, no fue precisamente de los más exitosos del director.

El fenómeno hippie y la contracultura tuvo a Corman como director de dos verdaderos hitos del género. Uno no es muy serio en términos argumentales, pero al menos The Wild Angels (1967) era totalmente crudo y realista al mostrar las andanzas de una pandilla de motoqueros liderada por Peter Fonda –con Nancy Sinatra en el asiento trasero de la moto–, al punto de utilizar como actores secundarios y extras a auténticos Hell’s Angels que volvían al film especialmente verosímil y escandaloso en su época. El “Blues Theme” de The Wild Angels por Davie Allan & The Arrows sigue siendo una especie de himno motoquero incluido en casi toda película sobre el tema. La música, esta vez por Electric Flag, jugaba un papel muy importante en una de las más serias y polémicas películas del mejor Corman: prohibidísima en la Argentina, The Trip (1967) estaba escrito por Jack Nicholson y narraba la primera experiencia con LSD 25 de un director de cine publicitario interpretado por Peter Fonda. Bruce Dern era el amigo psicólogo que guiaba a Fonda en su viaje psicodélico, mientras que Dennis Hopper era el hippie que vendía la dosis de ácido lisérgico. En general se suele subestimar esta película como documento de su época, o un ejercicio de efectos estroboscópicos y arte pop, pero revisándola con lucidez –si esto fuera posible– el guión, la actuaciones y los recursos formales, por momentos teatrales, confluyen en una película inteligente, con oscuras apariciones salidas de la serie de Poe –o. por qué no, de un film de Bergman– que se intercalan con toques cómicos realmente logrados, como el encuentro entre este tipo moderno en ácido y una ama de casa en un lave–rap.

Justamente este gran viaje marcó el principio del fin de la carrera como director de Corman, ya que AIP decidió agregarle sin su permiso un título antidrogas y un efecto óptico al final que resquebrajaba la imagen de Peter Fonda, dando a entender que el ácido había tenido consecuencias negativas, algo que Corman quería dejar a la libre interpretación del espectador.

De ahí que Corman no dirigiera su última película para AIP sino para Artistas Unidos. El film es todo un clásico dentro del cine bélico, ya que la historia de Von Richofsten and Brown (El Barón Rojo, 1971) tenía como protagonista al célebre aviador alemán de la Primera Guerra Mundial, el actor John Philip Law, oponiendo su caballeresca manera de enfrentar la guerra con las plebeyas carnicerías de su enemigo canadiense interpretado por Don Stroud. Corman quería que los alemanes hablaran alemán, con subtítulos en inglés, o en su defecto, que al menos hablaran simplemente en inglés, sin el horrible acento alemán destinado a los villanos nazis en las películas de guerra. United Artists no le hizo caso y Corman optó por abandonar la dirección (con la única excepción de Frankenstein Unbound en los ‘80, para la Fox) para dedicarse a otros aspectos del cine, que le den más dinero y no comprometan sus decisiones creativas.

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