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Domingo, 15 de junio de 2003

Dios es uruguayo

nota de tapa El acontecimiento es doble: Leo Masliah estrena una ópera en el Colón y la ópera es seria. Como prueba, alcanza con saber que la obra está inspirada en los Cantos de Maldoror escritos por el Conde de Lautréamont, el poeta nacido en Uruguay, icono del surrealismo y revolucionario de la poesía occidental. ¿Y por qué eligió el cantautor oriental incursionar en la lírica con ese libro sobre un hombre que cuestiona a un dios cruel y borracho? Porque está convencido de que las descripciones del mar que aparecen en los Cantos sólo pueden haber sido escritas por un uruguayo mirando el Río de la Plata.

POR DIEGO FISCHERMAN
Leo Masliah habla de la misma manera en que canta. Podría parecer monocorde. Hasta que se percibe que lo importante no sucede con las alturas sino con la armonía, con lo que rodea esa especie de minimalismo extraño (la palabra, mejor, sería minimismo) y, cuando está hablando, con el ritmo. Las palabras aparecen en ráfagas, frenan de golpe, se desbocan. Y habla de Isidore Ducasse, Conde de Lautréamont, autor de los famosos Cantos de Maldoror, figura clave para el surrealismo por venir y uruguayo. “Es que el mar, tal como aparece en los Cantos, sólo puede haber sido escrito por un montevideano que miraba el río”, asegura Masliah, con un destello de sabiduría oriental (del Uruguay). Escritor, compositor de obras sinfónicas y de cámara y creador de canciones tan perfectas como engañosamente ingenuas, es, también, el autor de la ópera llamada Maldoror, que se estrenará en el Colón el próximo domingo 22.
“La obra es muy onírica, es una especie de pesadilla. El libreto está armado a partir de los tres primeros cantos y tratando de respetar todo lo posible su espíritu. Yo les di una especie de pseudo forma dramática de desarrollo, en donde tanto la escenografía (de Sandra Iurcovich) como la coreografía (de Diana Szeinblum) conforman partes de ese rompecabezas que nunca se arma del todo”, explica Masliah que, además de escribir la música y el texto, es el responsable de la puesta en escena. Concebida inicialmente para solistas y una orquesta completa, a partir del ofrecimiento de la Opera de Cámara del Teatro Colón (que el año pasado puso una ópera cómica de Rossini, La ocasión hace al ladrón, con régie de Claudio Gallardou) y de la posibilidad de estrenarla, el compositor la reorquestó para un grupo de quince instrumentistas. “Aunque se pierda algo de sonoridad en algunas partes que fueron pensadas para una gran masa instrumental, el detalle y los matices se perciben mucho más con una orquesta chica. En realidad, le viene bien a la ópera que la orquesta no compita con los cantantes”, agrega.

EL OTRO YO
Los montevideanos, se sabe, crecen llamando mar al Río de la Plata. En Maldoror no hay rastros explícitos del paisaje rioplatense, dice Masliah. “Pero algunos analistas creen encontrar en la originalidad de su lenguaje la influencia del habla uruguaya. Pero sí nombra al montevideano y, además, está el Río de la Plata, que él llama mar u océano”, insiste. El otro aspecto que le llama la atención al compositor es que esa obra gigantesca, capaz de cambiar para siempre el mundo literario, surgiera en un país minúsculo y alejado de todo. “Eso inspira una especie de macabra mezcla de orgullo y vergüenza. Traté de homenajear, desde mi condición de uruguayo crecido en un ámbito de francofonía prestada, a esa mirada del francés trasplantado al Uruguay, pero extranjero en todas partes.”
Lautréamont no se llamaba Lautréamont, claro. Era el hijo del embajador francés en Uruguay y había nacido en Montevideo en 1846, con el nombre de Isidore-Lucien Ducasse. Lautréamont quería decir, sencillamente, l’autre est à Mont (“el otro está en Montevideo”). Que él fuera, a la vez, el otro, es en todo caso un rasgo esencial de esa especie de extranjeridad permanente de la que habla Masliah. La madre de Ducasse había muerto cuando él tenía nueve meses. En su tumba aparece sólo el nombre de pila y algunos aseguran que se había suicidado. No fue la última muerte confusa ligada a un escritor del que, por otra parte, no se conoce la cara. No existe ninguna foto de Lautréamont pero sí, en cambio, una leyenda maldita. El poeta uruguayo Edmundo Montagne (el libretista de la ópera Huemac de Pascual De Rogatis), cuyos artículos sobre Lautréamont fueron publicados en Buenos Aires por la revista El Hogar en 1925 y 1928, por ejemplo, fue internado en el Hospicio de las Mercedes, donde se suicidó. Él fue quien le habló de Lautréamont al psicoanalista argentino Enrique Pichon Rivière, que se dedicó a estudiar la obra del poeta pero, por miedo a que le sucediera alguna desgracia, se negó a publicar en un libro susinvestigaciones. El propio Ducasse murió en París a los 24 años, solo y pobrísimo, en noviembre de 1870. También en este caso se habló de suicidio, aunque nunca se supo con certeza la manera en que murió. Sus Poesías, escritas durante la década anterior, habían sido publicadas en abril y junio de ese año. Su fama fue posterior y tuvo que ver, sobre todo, con las lecturas del grupo literario La Jeune Belgique (Max Waller e Iwan Gilkin, entre ellos), que proclamaron su genialidad, y en particular de Leon Bloy, que se convirtió en uno de los grandes difusores de su obra, sobre la que efectuó, además, un extenso estudio en 1890. En ese mismo año, los Cantos de Maldoror fueron finalmente publicados por Genonceaux. Varios escritores, entre ellos Blaise Cendrars, intensificaron su difusión y lo convirtieron en uno de los iconos del movimiento surrealista.

LA ENCICLOPEDIA
EN LA CABEZA
“La obra transcurre en escenarios que no están en ninguna parte”, dice Masliah. “O que podrían estar en cualquier lado.” Tanto la obra de Lautréamont como su ópera, piensa que “transcurre en un lugar metafísico, en el que confluyen representaciones de cuestiones humanas personificadas en una especie de nombre con mayúscula. Por ejemplo, hay un personaje de la obra que es La Prostitución. No es una prostituta; es La Prostitución como concepto. Pero, más allá de estos lugares virtuales, hay referencias a algunos lugares físicos concretos. No es que haya referencias locales pero, en el aria que La Prostitución le canta al Océano, yo siento que hay una clase de vínculo, un clima, que no podría no ser uruguayo”.
¿Cómo se sitúa, como compositor, frente a la tradición de la ópera?
–Hay, en principio, una toma de posición que tiene que ver con trabajar dentro de una expresión musical contemporánea. Digo esto muy entre comillas, es decir apenas como el reflejo de tener ganas de decir algo, musicalmente, desde el presente y lejos de cualquier afiliación a cualquier corriente estética en particular. Para mí, uno de los distintivos fundamentales de lo que podría llamarse música contemporánea en el mundo occidental no es un manejo específico de tal o cual parámetro del sonido sino el hecho de moverse con el conocimiento de la coexistencia, en un medio, de una cantidad de lenguajes o cosas que antes eran lenguajes musicales, de lo folklórico, del jazz, el rock, el tango, la música clásica, la música del siglo XX. Todo eso se conjuga en el escenario cotidiano de la cultura. El músico que hoy en día toca tango en un boliche no lo está haciendo de la misma manera en que podía hacerlo un tipo en los años treinta, porque esta música, al mismo tiempo, conoce y habla otros lenguajes musicales. Él no se está expresando dentro del lenguaje del tango, no está contenido por él sino que lo contiene. Usa el tango como una frase dentro de un lenguaje mucho más grande, que él posee (y que no puede dejar de poseer) y que tiene que ver con la época y el lugar en que el tipo está. También es distinta la escucha. Ésta es la primera época en que el oyente tiene –o puede tener– toda la historia de la música en la cabeza. Todos los momentos y, también, todos los lugares están a su alcance. Escucha un tango con música italiana medieval, música ritual japonesa, sinfonías de Beethoven y cumbias villeras en su enciclopedia. En ese sentido, la toma de posición con respecto a la ópera tiene que ver con la posibilidad de que alguien esté en un escenario representando un personaje y cantando una cosa melódicamente coherente con una canción, repetible y compatible con lo que en la ópera de antes era un aria. Lo que no implica para nada ningún tipo de posición contraria a la música de este siglo y el pasado. Simplemente, en muchas de las óperas contemporáneas, el canto está integrado a la necesidad de cumplir con supuestos compromisos históricos que, necesariamente, excluyen la posibilidad de adoptar, en determinados momentos, melodías que podrían ser entendidas como una simple canción, como sucedía en las óperas de Verdi oPuccini. Yo traté de retomar eso, no como imposición sino como impulso natural, como necesidad, en el sentido de lograr que quien cante pueda hacerlo cantando.

LA MUSICA DE ESCHER
Santiago Chotsourian, director de estudios del Teatro Colón y conductor musical de la puesta, define el estilo de esta obra de Leo Masliah como “contundente y efectivo”. Y además nota que, al verla en escena, lo que está en la partitura cobra una tercera dimensión. “La poesía de Masliah emerge con mucha fuerza”, explica. Sobre todo en las intervenciones solistas, como el aria de La Prostitución, que está en cinco tiempos, muy desolada y, en el contexto de la obra, como si fuera una especie de ‘Furtiva lágrima’. Es como algo que está afuera de la ópera y detiene el tiempo de la obra. Cada vez que ensayamos eso y se termina de cantar esa aria, quedan todos tocados. El texto es de un gran humanismo, se refiere al hombre refugiado en su guarida, vulnerado por la violencia de nacer. Lo que a mí me sorprende es que pasan cosas. No es una obra hermética. Todo tiene un funcionamiento claro, nítido, no hay misterio ni confusión, lo que tal vez la aleja de la mayor parte de las óperas actuales. Masliah quiere, en la partitura, que sucedan ciertas cosas. Y esas cosas suceden.” El tema, según Chotsourian, “es una reflexión de un personaje, asistido por una cantidad de imágenes que se le relacionan, que cuestiona a un dios borracho”.
Masliah prefiere hablar de “falsa tonalidad”. Su música, según él, “parece tonal, pero en realidad las relaciones no siguen el recorrido propio del sistema. Son como las perspectivas de Mauritz Escher. En una primera mirada parece que está todo bien, pero cuando uno presta atención se da cuenta de que las columnas que deberían estar adelante están atrás o que lo que debía estar arriba está abajo. En el final del siglo XIX y en los comienzos del XX se consideró que la tonalidad estaba agotada. A mí me interesa encontrarle nuevos usos a esa tonalidad, o por lo menos a algunos de sus elementos, y hacerlos jugar un juego distinto. En ese sentido, hay también otra analogía con Escher. Él, con sus perspectivas falsas, lo que hace es poner en escena que la perspectiva es una forma de representación. Que se juega a que ahí hay tres dimensiones, pero hay sólo dos, por eso pueden hacerse cosas que son propias de las dos dimensiones y que serían imposibles con tres. Con las relaciones entre acordes pasa lo mismo. Si se subvierten los recorridos, queda en evidencia que en esa manera de relación tradicional no había nada de natural. Era, también, una representación”.

NO TODO POR QUE RIAS
Leo Masliah se reconoce heredero o por lo menos admirador incondicional de Horacio Quiroga, Oliverio Girondo y Vicente Huidobro en lo literario y, en lo musical, de su maestra de composición, Graciela Paraskevaidis (“de su especie de minimalismo, que no tiene que ver con el minimalismo norteamericano sino con trabajar con elementos mínimos, con abrazarse desesperadamente a una especie de voto de pobreza”), de Eduardo Fabini (un compositor clásico uruguayo del siglo pasado), de Daniel Viglietti y de María Elena Walsh (“los escuché muchísimo de chico y me marcaron de una manera muy fuerte”). Hay algo latinoamericano que Masliah reconoce en esos nombres. “Fabini, por ejemplo, se sumó a la vanguardia de entonces, en el sentido de desordenar lo que estaba acostumbrado en la música académica. Pero ese caos tiene algo que es muy de acá. Es un tipo de sensibilidad, una manera de acercarse y de situarse frente a los lenguajes que vienen del pasado que es muy específica.”
Maldoror es, en ese sentido, una ópera latinoamericana aun cuando su tema sea tan universal como sólo pueden serlo los sueños. Pensada casi en función de un solo personaje, en este caso particular se trata, además, deun cantante en particular. El tenor Gustavo López Manzitti, que actuó alguna vez con Masliah, es, según él, la pieza que hace posible la ópera entera. Junto a él estará, en el papel de la madre, de la muchacha y de tiburona, Myriam Toker; Juan Barrile será Dios; Hernán Iturralde, El Piojoso; Mario De Salvo hará los papeles de Bicho de Luz y Enmascarado 1; La Prostitución será representada por Lucila Ramos Mañé; Marcela Pichot será Mujer y Loca; Carlos Sampedro, El Enterrador; Pablo Pollitzer, El Niño; Federico Sanguinetti representará a Eduardo; Mirko Tomas, a El Sapo; Sebastián Sorarrain al Enmascarado 2 y al Pescador 1; Leonardo Estévez, al Pescador 2; y Gabriel Centeno al Hermafrodita. Además de la del estreno, el domingo próximo a las 11, habrá funciones –con entradas desde $ 6– el viernes 27 a las 20.30 y el domingo 29 a las 11 y a las 17. “Conozco la música de Masliah desde hace tiempo. Conozco su código y esta ópera no se sale de él. Simplemente adapta algunas cosas al lenguaje operístico”, opina López Manzitti. “Es muy difícil de definir con palabras, como todo lo que hace él. El personaje es interesantísimo y sumamente complejo. Es alguien que se la pasa haciendo el mal. En un punto es el mal. Parece la contracara del Principito. Como él, va atravesando situaciones, pero siempre para dañar a alguien. Es un anti-Principito que mata para poder reír. Nunca pudo reír. Y la escritura de Masliah es permanentemente en tesituras extremas, lo que tiene que ver mucho con lo que está pasando. Es muy interesante también que la puesta la haya hecho Masliah, porque tiene ideas muy claras y deja, al mismo tiempo, mucha libertad. Hay una multiplicidad de significados constante y el asunto es darle una forma.” Además de dialogar con la tradición de la ópera, Maldoror dialoga, inevitablemente, con el resto de la obra de Leo Masliah y, en particular, con su aspecto más conocido. Es decir que deberá lidiar con un pacto previo que tiene que ver con la expectativa de que sus obras sean cómicas. Y no es que Maldoror no tenga humor, pero, claramente, se trata de una obra seria. Masliah cuenta: “Me pasa en los recitales. Yo hago una versión del poema El cuervo de Poe, en una traducción propia en la que traté, incluso sacrificando la literalidad, que la música original, su versificación, no se perdiera. Y tengo que avisar que no se trata de una parodia porque si no la gente se ríe. Lo curioso es que alcanza con eso, con que diga que es cómico o con que diga que no lo es, para que la gente ría o no lo haga”.

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