Hay confusión porque circuitos, momentos y personas parecieran coincidir y llegar, de a ratos, a ser lo mismo. Pero “una cosa es la cultura y otra el entretenimiento”, como diferencia sin reticencias Jean Michel Djian. Politólogo, persona de los medios que en los ’80 fungió de asesor de una de las gestiones culturales más memorables de Francia, como lo fue la de Jack Lang –el ministro que en 1981 creó el Día de la Música y en 1982 el Día del Patrimonio, ambas iniciativas, con el tiempo, replicadas exitosamente por gobiernos de otros países–, Djian hace de la relación entre las industrias culturales y los Estados el centro de sus reflexiones. De hecho, hace unos días Djian abrió en Buenos Aires el seminario “Las industrias culturales como factor de desarrollo económico y cultural”, con una conferencia magistral acerca de cómo podría el Estado recuperar la iniciativa y el terreno perdidos en la marea de la renovación tecnológica y de consumos.

Mientras las definiciones más tradicionales parecieran derrumbarse, Djian se aferra, en cierta forma, a lo conocido. “Tal vez sea un error la concepción de la cultura en la cual el artista es el centro de gravedad de la obra. Pero para nosotros, en Europa, es eso. Todavía en Francia, por ejemplo, tenemos una concepción del arte que no es la del entretenimiento. Pero es cierto que el sistema capitalista del mercado mundial efectivamente ha logrado dar una vuelta de tuerca genial, que ya Walter Benjamin y Hannah Arendt habían previsto: el mercado unió la cultura con la producción. Y son los productores de contenidos y de productos, y quienes tienen intereses en Internet, los primeros en celebrar la unión entre el arte y el entretenimiento. Ya nadie puede notar la diferencia.”

En Francia, recuerda Djian, el movimiento que terminó por “hacer del entretenimiento un objeto cultural” paradójicamente llegó “de la izquierda, y no de la derecha”. “Fue la izquierda la que legitimó la industria cultural. ¿Por qué? Simple: la gran fuerza, el gran poder de la industria cultural es responder a la exigencia democrática de participación en la cultura. Es paradójico, pero es la realidad. Tanto en Francia como en Argentina es la paradoja de la democratización cultural: el dinero público debe servir para que la población tenga acceso a la cultura en condiciones aceptables. Lamentablemente, en Francia hemos contratado el fracaso de la democratización cultural. Aumentamos los presupuestos públicos culturales de manera espectacular, el 100 por ciento, en 1990. Pero nada ha cambiado en el acceso a las obras culturales para el público desfavorecido.”

–¿Por qué?

–Porque la democratización de la cultura no es una cuestión de dinero sino de educación. Y de formación de espíritu. Hace falta esa formación para tener acceso a la emoción, para poder ver un cuadro... Para leer a Borges hace falta una educación literaria de la que son responsables los docentes. Y puesto que los docentes son responsables de la educación de los ricos y los pobres, toda la educación artística debe ser brindada en la escuela. Pero si eso falla, otros ocupan ese lugar. En los ’90, la televisión es el actor principal de la industria cultural de masas. Y después, es decir, ahora, la Internet lleva al centro de la escena la inmaterialidad de las obras. Hoy el Estado no tiene control alguno de la situación.

–Tampoco el productor.

–No, para nada. Pero siempre pueden producir. Aunque hoy no se trata de producir, la cuestión no es ya quién crea un objeto, sino quién tiene la idea. Y esas ideas se relacionan con los pequeños equipos individuales. Ya no importa la obra entera, el disco entero: un corte se convierte en mercancía cuando es ringtone de teléfono celular. Los productores de la industria discográfica ganan mucho más dinero vendiendo ringtones que vendiendo discos. Usted puede elegir entre un fragmento de una canción de Los Rolling Stones o un fragmento de una obra de Stravinsky: accede a ellos de la misma manera que si fueran chicles. Pero esa modalidad pone en jaque a los Estados. En el mercado de ideas, los Estados tienen como única competencia en este terreno la de regular, arbitrar y reglamentar. El Estado, sea el francés, el argentino o cualquier otro, crea leyes, prevé penas, y todo eso regula de manera represiva. Por ejemplo, hoy día, en Francia, la piratería por Internet está penada con la cárcel. El problema es que el Estado no puede jugar al gendarme.

–Los cambios de la industria cultural también dependen de cambios del consumidor, de sus modos y preferencias.

–El consumidor se ha vuelto muy individualista. La fuerza, el poder del mercado hoy día está totalmente ligada a la idea de que es el individuo quien consume. A fin de los ’80 y principios de los ’90, el individuo quedó en el centro de la industria cultural y el marketing: se escucha música con auriculares, se navega en Internet en soledad. Se terminó la idea de que la televisión puede reunir a la familia entera. En todo el mundo, las personas consumen televisión mayoritariamente gracias al servicio de cable. Eso modifica la industria televisiva. En Francia, el 2 por ciento del público de las señales generalistas se pasa cada año al consumo de televisión por cable, que es individual. Quiere decir, se fragmenta. Se llaman nichos. Las industrias culturales se abocan a los nichos. En esos nichos, se entablan relaciones fenomenales entre la imagen, el sonido y lo escrito, y esas relaciones las permiten solamente las industrias culturales.

–Son todos pequeños mundos, no hay colectivos.

–Claro. No hay colectivo. Todo esto lo previó Adorno en 1937, cuando adelantó que iba a haber un problema antes del final de siglo. Lo vio en Hollywood: copiaban los films para distribuir y tener una cadena comercial. Adorno dijo acá está la clave: la obra, que creíamos única, no lo es más. Ese registro, en ese momento, es considerado como una perversión del arte. Pero es lo mismo que Andy Warhol, 30 años más tarde, puso en sus pinturas, al repetir un objeto. La televisión de los ’50 amplificó la idea de la reproducción, y en efecto se convirtió en medio de comunicación al mismo tiempo que en vector de producción. Y ahí, Hannah Arendt, en el ’61, dijo que, con el registro, arte y entretenimiento habían empezado a juntarse. Esa convergencia termina convirtiendo lo producido en efímero.