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Viernes, 26 de abril de 2013

ARTE

La contrainsurgente

La artista brasileña Adriana Varejão se presenta en el Malba con su muestra Historias en los márgenes, un recorrido por los temas de su obra siempre en los bordes del cuerpo y la dialéctica de los viajes; relaciones bilaterales entre lenguajes tan distantes como pueden ser el chino y el brasileño.

 Por Cristina Civale

En la presentación de su muestra, Adriana Varejão estaba montada en un vestido negro largo que dejaba un hombro al aire y que sutilmente marcaba su embarazo de siete meses. Su cuerpo en estado de espera operó como un imán inevitable para comprender su obra, donde es el mismo cuerpo (herido, cortado, lacerado) lo que se tematiza una y otra vez en un cóctel donde también aparecen como claves el mestizaje, el barroco latinoamericano y el corrimiento de la comprensión del mundo desde un punto de vista imperial a través del africanismo.

Las obras de Varejão no son sólo producto de la emoción que se lanza y crea, sus trabajos se pueden leer como un manifiesto bien claro que la artista organiza como mujer, brasileña y latina. En una entrevista en 2005 afirmó: “(Mi narrativa) es un tejido de historias. Historias del cuerpo, de la arquitectura, del Brasil, del tatuaje, de la cerámica, de los azulejos antiguos portugueses o de los modernos vulgares, de los mapas, de los libros, de la pintura...”.

Su obra se presenta como un tejido de múltiples tramas donde aparecen la anatomía, los azulejos, la cartografía, la azulejería, la cerámica de China al Brasil, la iconografía colonial, imágenes producidas por los viajantes europeos y al arte académico, la geometrización de los espacios arquitectónicos y la cuadrícula modernista, los temas acuáticos, los mapas y también el arte religioso.

Es en un particular mapa, obra nodal de esta exposición que reúne 40 obras de la artista en un recorrido panorámico por su trabajo desde principios de los ’90 hasta la actualidad, desde donde puede comenzar a destejerse la trama de los sentidos que Varejão intenta imprimir en su imaginario. Ese mapa se abre ante el que mira como el cuerpo mismo de la artista traspuesto en un peculiar ordenamiento del mundo.

La obra en cuestión es Mapa de Lopo Homem II (1992-2004), un óleo sobre madera que es parte de un grupo de trabajos sobre mapas y viajes. Es aquí donde Varejão, por segunda vez, corta la tela para después suturarla, para lo cual pidió ayuda a una amiga dentista. El corte de la tela, operación fundamental en toda la obra de Varejão, ya había surgido en otra obra icónica de este panorama, Filho bastardo I (Hijo bastardo I) (1992). Inmediatamente después de pintar Filho bastardo I, dice la artista, “tuve la sensación de que, una vez cortada la tela seca, brotaba un interior húmedo como de un tubo cerrado de pintura que cuando es abierto explota como si la pintura estuviese viva”. La vida se hace presente ante ciertos momentos de un parto, el mapa se puede mirar como la vulva de una parturienta que está dando a luz, pero también el arte se hace presente ante la referencia clara al artista italiano Lucio Fontana. Inicialmente, sin embargo, la artista, afirma su curador, “no pensaba en Lucio Fontana sino en una corporización de la pintura y del mapa. En el corte, después de todo, lo que se revela bajo la superficie de la pintura es un interior de cuerpo. Así, el universo está más próximo a los libros de anatomía y de medicina, parte del acervo de consulta de la artista. El formato ovalado de la obra, que Varejão retomó en Anjos (Angeles) (1995), Paisagens (Paisajes) (1995), Filho bastardo II (Hijo bastardo II) (1995) y Paisagem canibal (Paisaje caníbal) (2003), está tomado del pintor y arquitecto carioca Leandro Joaquim (1736-1796), que pintó paisajes de Río de Janeiro como la bahía de Guanabara, los Arcos de Lapa y la iglesia de Glória. El llamado mapa de Lopo Homem forma parte de un conjunto extraordinario de diez cartas náuticas hechas en 1519 que integran el Atlas náutico del mundo, llamado Atlas Miller. Lo que más llamó la atención de Varejão fue la centralidad del continente africano en el mundo de Lopo Homem”.

Así la artista pone el ojo en un modo muy personal de narrar el mundo, donde el afrocentrismo es otra instancia de des-occidentalización. En la obra se percibe claramente la continuidad territorial entre el Brasil y China como una evidencia del territorio chino-brasileño que la artista construye en su trabajo. Las fechas con las que se presenta la obra –1992-2004– se refieren al hecho de que la pintura original (Mapa de Lopo Homem) fue dañada irreparablemente cuando era transportada para un préstamo en 2004. Varejão creó así una nueva versión en ese año, después de descartar la anterior.

Los viajes, los tajos, el cuerpo, China-Brasil, el barroco latinoamericano se hacen presentes en la obra de la artista y aparecen precisamente luego de un viaje a Ouro Preto, cuando recién empezaba a construir su imaginario. Este viaje marcó a fuego su vida y ya nada fue igual luego de conocer esa tierra. En una entrevista de 1999, contó las impresiones sin retorno de este viaje: “Empecé a involucrarme con la filosofía china, a practicar tai chi chuan cuando volví a Ouro Preto con mi marido de aquella época. El no era chino, pero había sido adoptado por un maestro chino, un general de Chiang Kai-shek. Cuando volví a Ouro Preto, empecé a observar todas aquellas manifestaciones chinas que ocurrían dentro del barroco. Me di cuenta de que aquella materia era tan generosa que absorbía incluso a China. En la catedral da Sé, en Mariana, hay murales rojos y dorados. Yo me preguntaba cómo todos aquellos elementos chinos fueron a parar ahí. Es como una ficción. Uno va viviendo, y la historia se va reformulando de acuerdo con sus vivencias”. En este viaje se revela a la artista lo que va a constituir el espíritu de su obra, no sólo como temática sino como procedimiento. Tal como señala Pedroso: “Si el cuerpo es el tema recurrente de la obra, su espíritu es el barroco, lleno de excesos y exuberancia, oro y ornamentaciones, curvas y pliegues, drama y teatralidad. El barroco tiene, sobre todo, la capacidad de absorber otras culturas, de flexibilizarse para incorporar otras historias. Es en ese sentido que se conecta con la mixtura y el mestizaje, claves fundamentales para leer la obra de Varejão”.

La azulejería como falso soporte reúne todas estas impresiones y otra vez podemos señalar una obra de esta exposición para dar cuenta de la imbricada trama con que trabaja Varejão, donde el pensamiento seduce a la emoción y crea la obra como manifiesto. Los azulejos ya habían aparecido en pedazos en Milagre dos peixes (Milagro de los peces) (1991), construyendo un panel de fragmentos en collage en una composición desordenada. Pero es en su obra Varal (Tendedero), donde los azulejos surgen por primera vez de manera más ordenada. Una sucesión de líneas horizontales paralelas fue pintada en intervalos más o menos regulares atravesando otra sucesión de líneas verticales con intervalos semejantes, sobre un fondo blanco. Aunque haya en la superficie blanca azulejada que la pintura representa algunas áreas quebradas y agrietadas, “no queda duda de que estamos ante la primera manifestación, en la obra de Varejão, del gran emblema de la tradición pictórica europea moderna: la cuadrícula”, afirma Pedroso. Es a partir de la cuadrícula como se estructuran los análisis de la historia moderna y europea de la abstracción geométrica en sus varias vertientes: del constructivismo al neoplasticismo, del concretismo suizo al brasileño, de éste a aquella que es la gran contribución del arte brasileño al canon de la historia del arte, una historia inexorablemente escrita y codificada a partir de colecciones de Europa occidental y de los Estados Unidos. Según Rosalind Krauss en su clásico ensayo Grids, de 1978, apunta a “la vocación del arte moderno por el silencio, a la hostilidad en relación con la literatura, con la narrativa, con el discurso”. La cuadrícula, por lo tanto, se opone a la naturaleza y a todo elemento orgánico, al cuerpo y a la vida, al desorden y al caos, al sentimiento y a la experiencia, a lo desconocido, a lo oculto, a lo misterioso, a lo sobrenatural, a lo mágico, a lo sexual.

Y concluye Pedrosa, curador pero coequiper de esta muestra: “Varejão no dialoga con el neoconcretismo, pero muchos de sus trabajos a partir de Varal subvierten y contaminan los preceptos clásicos de la cuadrícula modernista, partiendo frecuentemente de la pared azulejada y contraponiéndola al cuerpo representado, sus pedazos e interiores. (...) Estas son historias de contracatequización, tema que será desarrollado plenamente en Proposta para uma catequese” y en cada una de las piezas que reúne esta panorámica exquisita, sin duda una historia contrainsurgente contada desde los márgenes.

Adriana Varejão. Historias en los márgenes
Hasta el 10 de junio. Sala 5 (2° piso)
Malba, Fundación Costantini.

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