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Domingo, 2 de septiembre de 2007

NOTA DE TAPA

52 modelo para armar

Cuando murió, en septiembre del año pasado, Eduardo Mignogna estaba trabajando en la adaptación de su novela La señal: un policial negro ambientado durante la agonía de Eva Perón. Alentado por los amigos y la familia del director, Ricardo Darín, hasta entonces el futuro protagonista de la película, se hizo cargo del proyecto entero. Ahora, con la película lista y a punto de estrenarse, Darín la presenta en Radar, habla de su debut detrás de cámara y repasa esos policiales que lo convirtieron en la única estrella del cine argentino.

 Por Mariano Kairuz

De un delincuente común al Bogart porteño de un país que ingresaba de lleno al sueño eterno: el policial cruza la carrera del único actor del cine argentino al que hoy probablemente se le puede colgar el hipotético título de estrella. Casi un cuarto de siglo atrás, al borde del retorno democrático, Ricardo Darín era el matoncito más joven de la banda mafiosa de El desquite, ópera prima de Juan Carlos Desanzo co-escrita junto a Eduardo Mignogna. Una década más tarde, se hacía cargo de un protagónico que marcó un punto sin retorno en su carrera como actor-de-cine: Perdido por perdido, de Alberto Lecchi, en la que ejecutaba un plan para una pequeña gran estafa y una pequeña gran venganza de la clase media “contra el sistema”. Después vinieron el rufián callejero, de poca monta, de Nueve reinas; y el taxidermista epiléptico con un plan para el golpe perfecto que sale mal en El aura. Y ahora, casi como un punto de llegada, una marca precisa e inevitable –el debut como director de cine–, un film noir en una Buenos Aires teñida de oscuro por la despedida colectiva de Eva Perón.


La señal está ambientada en junio de 1952, con una impecable reconstrucción de la época y su imaginario (Sinatra e Yvonne de Carlo; sombreros, tardes en el hipódromo, noches en el billar y en la kermesse, seguimientos en auto, diálogos cargados de palabras y fórmulas de cortesía). Su argumento y sus personajes están estructurados alrededor de una idea central: ésa fue, dice Ricardo Darín, “la última época de ciertos valores que tienen que ver con la palabra empeñada y la amistad por encima de todo”. Sus protagonistas son dos detectives privados (Darín y Diego Peretti) y una mujer fatal (Julieta Díaz) cuyas relaciones responden al modelo del cine negro norteamericano. Lo que convierte a La señal (primer estreno de la flamante productora Pampa) en ese punto de llegada y en ese viaje a la esencia de un género: el lugar al que Ricardo Darín, el actor del cine policial argentino, estaba destinado.

HISTORIAS DEL CRIMEN

Si el policial puede ser el género que se ofrece a decodificar mejor los signos de su tiempo, los films policiales de o con Darín atraviesan en sólo tres décadas varias etapas bien marcadas de la Argentina. Pero hasta Perdido por perdido (1993), sus elecciones siempre fueron, dice, “bastante inconscientes”, así que toda lectura que haga de su paso por el género será en todo caso, retrospectiva: “Pasa un poco como con la vida. En la época del Proceso estaban los chicos ideológicamente metidos hasta el cogote, en plena conciencia de lo que estaba ocurriendo. Y había otros chicos como yo, a los que ni siquiera me atrevo a tildar de pelotudos, pero que lo vivíamos de una forma mucho más inconsciente, pese a que la sensación térmica era pavorosa. Los recuerdos son más sensoriales: yo tenía 15, 16 años, estaba empezando a laburar con cierta continuidad, vivía una especie de irrealidad dentro de una realidad muy pesada, a pesar de que caminaba mucho por la calle y sabía todo lo que estaba ocurriendo. Todavía recuerdo el primer desaparecido del que supe. Era un tipo que paraba en un bar en donde parábamos nosotros, y era hermano de un amigo nuestro. Desapareció durante una semana y su propio hermano decía cosas que hoy, con la chance de verlo retrospectivamente, te ponen la piel de gallina, pero en el momento, en el fragor, no teníamos mucha distancia. Su hermano decía: ‘¿Qué querés? Está metido en cada cosa, tiene unas reuniones con unos tipos...’, y atrás de eso nos metíamos una medialuna y un café, y seguíamos hablando de cualquier otra pelotudez. Hoy, tirando para atrás, se me congela la carne de pensar lo que realmente estaba ocurriendo”.

¿Cómo se relaciona esa vivencia con el aprendizaje en el cine?

–En algún punto, lo que me ocurrió con el cine es un poco eso: hasta Perdido por perdido (1993) no había entendido que cualquier actor para trabajar en cine tenía que entender la metodología integral, entender el trabajo de todos los demás, que no es parecido a nada, ni al teatro ni a la televisión. Que es un trabajo parcializado, atomizado, que es necesario tener el cuento entero en la cabeza, el crescendo y la evolución del personaje y estar capacitado para saltar del punto dos al cien en un mismo día, e imaginar qué pasó en el medio aunque todavía no te haya tocado filmarlo. Fue Alberto Lecchi quien me mostró un poco el trabajo, no sé si consciente o inconscientemente, pero yo se lo agradezco igual. Ahí me empecé a involucrar ya sí voluntariamente, con todo lo demás que pasa en el rodaje. Aunque la verdad es que yo nunca había estado disociado de lo que estaba haciendo el iluminador, o el sonidista, el cámara. Siempre tuve una sensación atmosférica bastante fiel, algo que en cine me parece más importante que en cualquier otro medio.

Si en sus primeros roces con el policial duro, los de El desquite, interpretaba a un matón menor en grupitos de pistolas humeantes y pequeñas mafias locales, y hacia finales del menemismo era el ladrón canchero en las devastadas calles porteñas, en el medio, en ese mojón inevitable que fue Perdido por perdido, participó de la puesta en escena de un plan que todavía parecía ingenuamente posible: las aspiraciones de clase media de cobrárselas, por una vez. “Sí, creo que hay algo de eso de la pequeña venganza de clase media”, coincide. “Tenía que ver con estas trampas y subterfugios a los que estamos sometidos todo el tiempo, sobre saber o no leer la letra chica, y el riesgo de poner el gancho en un contrato donde siempre hay una trampa detrás, y la idea de que si alguien logra entender la trampa, desarticular el sistema y cobrar una venganza es como salirse con la suya; sentimos que hicimos un gol de media cancha porque nos reivindica mínimamente, después de perder tantas cosas en manos de los tipos que nos mienten todos los días sin parar. Y creo que Perdido por perdido fue una muy buena película que tuvo la desgracia de salir con un lanzamiento chico en un momento en que muchos decían, todavía, ‘no, yo cine argentino no veo’.”

En este esquema, Nueve reinas parece pertenecer a las postrimerías del menemismo (es incluso un poco posterior: se estrenó en agosto de 2000): muestra la calle. “Y además tiene un personaje central a la trama –recuerda Darín–, que es este español que está huyendo de Buenos Aires y que se permite despachar algunos conceptos muy fuertes respecto de lo que significa hacer negocios en la Argentina, y va incluso más lejos y da cierta definición sobre los argentinos. Pero creo que de algún modo Nueve reinas es un cuento universal: cuanto más chiquito es el cuento, más universalidad adquiere, y éste es un cuento chiquito de dos giles que tienen un problema interno que después vamos a descubrir, que pretenden sacar partido de lo que creen que son sus capacidades delictivas y terminan enroscados en una subtrama que termina siendo más importante que la trama. La película ayudó a infinidad de personas a entender cómo funcionan ciertas cosas: ya tiene casi ocho años, y no hay un día que alguna persona no me haga referencia a Nueve reinas cuando termino de pagar algo, o entregar un billete, o cargar nafta, o que me cuenten que le hicieron ‘la uruguaya’. Pero tampoco era la intención instruir a la opinión pública de cómo prevenirse de nada, era un fresco del funcionamiento de un aspecto de una comunidad, que se seguirá resignificando a lo largo de los años.”

¿Bielinsky siempre quiso que usted hiciera ese papel?

–Yo no fui la primera opción de Bielinsky: venía de siete años de hacer Mi cuñado en televisión, es decir, de hacer un chanta, un atorrante, un vividor, un chupasangre, un graciosón. Eran todas cosas menores, pero el calibre del delito no te justifica: era un hijo de puta, un vampiro prendido de la heladera en tu casa comiéndose todo y nunca aportando nada. Y eso era un freno para Bielinsky, que estaba obsesionado con que mi personaje no fuera un tipo querible. “No lo quiero mostrar simpático”, me decía, y nos cuidamos, estábamos muy paranoicos, de que mi personaje no sonriera en casi toda la película. No queríamos que a Marcos lo quisieran, y sin embargo no lo pudimos evitar.

¿Por qué?

–Porque, en un punto, sentir simpatía por un tipo como Marcos es muy argentino, tiene que ver con una tendencia. Me acuerdo de cuando decían de Méndez: “Será esto y lo otro, ¡pero tiene un carisma el tipo!”. Y yo no lo podía creer. Atrás de eso siempre viene la sentencia de que “lo que necesitamos en este país es alguien que sepa cómo son las cosas, que conozca bien cómo es al ajo”; el ser argentino está mucho más dispuesto a soportar a un guacho, a un rápido, a un vivo, que a un boludo, un legal, un tipo derecho que haga las cosas como se deben hacer; prefiere al que sabe las trampitas que se pueden hacer en la cancha para que el rival no funcione bien, que a uno que elija jugar bien al fútbol. Esto fue potenciado desde distintos lugares de los medios, esa cultura de que es más importante hacerla bien que merecer. Forma parte de un proceso de involución en la educación que se ha potenciado desde los medios; no sé si planificadamente, porque no creo que tengan tanta inteligencia.

PLATA QUEMADA

El aura, la siguiente colaboración de Darín con Fabián Bielinsky, le permitiría meterse en un personaje, si se quiere, más empático: no alguien que les afana a los pobres desprevenidos en la calle sino el que planifica un atraco a un banco. Aunque, cuenta Darín, Bielinsky estaba muy decidido a que Espinosa, el protagonista, “no tuviera ningún rédito al final. El final originalmente era otro: Espinosa terminaba negociando con un tipo que quedaba adentro del blindado herido, el famoso tercer guardia; llegaban a un arreglo por el que el tipo le daba la guita que Diana (Dolores Fonzi) necesitaba para desaparecer y empezar una nueva vida. O sea que había rédito. Esto generó muchas discusiones. El aura es como es, pero con un solo dato podría haber sido diecisiete veces más popular: si Espinosa, cuando se va en esa camioneta, se la cruzaba a Diana en la ruta, aunque lo único que viéramos es que él se detiene, y mira por el espejo retrovisor, sin saber adónde van, estoy seguro de que la gente se hubiera quedado tranquila. Porque se hubiese quedado con algo, o con la mina o con la guita. Y no se queda ni con una cosa ni con otra, se queda con el perro. Pero la necesidad popular de que el tipo gane algo es tan fuerte, tan patéticamente poderosa, que yo he escuchado cosas increíbles: me han preguntado si la guita está adentro del perro, y hay algunos que vieron incluso, en el paneo final que va de la cara de Espinosa al perro, un bolso azul, lleno de guita. No me preguntes cómo. Pero es fantástico: quiere decir que el espectador es activo. La historia que termina sin un rédito positivo final son de las llamadas ‘piantavotos’. Pero con Bielinsky coincidimos en que muchas de las cosas en la vida no salen bien”.

Lo que lleva a La señal y a –sin adelantar nada sobre sus vueltas argumentales, pero recalando inevitablemente en la amargura que la recorre– su tono oscuro, amargo, noir.

PACTO DE SANGRE

La historia de cómo llegó La señal, última novela publicada y último proyecto cinematográfico de Eduardo Mignogna, a convertirse en la ópera prima como director de Darín, se ha contado bastante en los casi once meses transcurridos desde la muerte (sorpresiva, a pesar de su enfermedad) del escritor y director. Darín dice que, como actor, siempre tendió a involucrarse en todos los aspectos de la realización de una película, en especial desde Perdido por perdido. Que esa actitud le valió, de colegas y amigos, la invitación y el estímulo para ponerse él mismo tras las cámaras. Y en los últimos años, algunos de los directores con los que trabajó le abrieron las puertas para que participara en sus proyectos desde mucho tiempo antes del rodaje. “La dirección siempre me interesó, pero nunca tuve un plan”, dice. “Toda vez que fantaseé con esa posibilidad siempre me frenó lo mismo: para mí la dirección de una película sólo puede estar a cargo de aquel que tenga el cuento en la cabeza de principio a fin y sepa exactamente lo que quiere contar. Hasta ahora. Este es un caso particular.”

¿Por qué sintió que podía ser capaz de involucrarse?

–Más allá de la tragedia de la muerte de Eduardo, cuando me plantearon llevarla hasta el final sentí eso de “¿hasta qué punto uno tiene derecho a meterse en el cuento de otro?”. Pero a la vez había una porción que me habilitaba a meterme, porque Eduardo me había invitado a formar parte del proyecto desde su etapa embrionaria: me dio a leer su novela, nos reunimos y le dije qué me gustaba; y la pregunta clave era si yo consideraba que había una película dentro de esta novela. Hubo muchísimos encuentros en los que discutíamos qué zonas deberían soportar más las cargas del relato, y empezó a aparecer un proyecto cinematográfico que quedó en manos de él y de otro colaborador. Me invitó a participar en parte de la cocina y cuando ocurrió lo que ocurrió y tuve que decidir, en mí pesó mucho que, si bien es el cuento de otro, no me sentía tan extranjero a él. A la vez me parecía bueno que alguien le pusiera el pecho al proyecto, estimulado por la familia, por el equipo que armó Eduardo. Después, obviamente, vino una etapa de gran cagazo, que me duró una semana, en la que lo único que me aparecía era la imagen de Martín Hodara (asistente de Mignogna y de Bielinsky en Nueve reinas, y director de segunda unidad de El aura), que era amigo íntimo personal de Fabián y amigote mío. El dolor de la muerte de Fabián nos unió muchísimo, empezamos a tener muchas charlas telefónicas y encuentros, ambos quedamos asombrados por la noticia, y cuando tomé la decisión lo llamé y lo invité a que co-dirigiera la película conmigo.

LA MUERTE NO ESTA MINTIENDO

“Hubo dos cosas que me dijo Graciela, la mujer de Eduardo, que fueron fundamentales”, cuenta Darín. “A la hora de tomar la decisión, lo consulté con ella, que me trató de forma muy cálida, y me dijo: ‘Yo creo que Eduardo esbozaría una sonrisa si supiera que vos vas a dirigir la película’. Y lo segundo fue: ‘Si querés hacer algo bueno por la película, hacé la que a vos se te ocurra, no pienses en él’. Yo lo interpreté como que no tratara de emular ni hacer una película al estilo Mignogna, porque estaría equivocando el camino. Tenía que hacer lo mejor que yo supiera hacer, y eso es lo que hicimos.”

Y entonces sobrevino la adaptación de la adaptación. “Eduardo estaba especialmente interesado en que la historia transcurriera en 1952. Al hacer una película de su novela –donde se pierden muchas posibilidades, como en toda adaptación– lo que más le interesaba tenía que ver con cierta recuperación de valores perdidos, de la palabra empeñada, la amistad por encima de todo. De ahí que el emplazamiento estuviera apoyado en dos tipos que son casi hermanos, pero que están ideológicamente enfrentados. Aunque yo nunca lo vi a mi personaje –Corvalán– como un antiperonista sino más como un anarquista, con su escepticismo y la disconformidad con el mundo que lo rodea; un tipo que está en contra de toda reglamentación. Con Martín suavizamos mucho este aspecto del antiperonismo, que en la novela era muchísimo más marcado. Eduardo era un gran admirador de Eva Perón y para enaltecer su figura establece este juego y los coloca en el riesgo máximo durante los últimos días de la vida de Eva; por eso la relación entre ellos se quiebra en un punto. Cuando nosotros re-trabajamos el guión, trajimos a primer plano el desarrollo del caso policial, y eso empezó a desplazar hacia los costados del relato las piezas del costumbrismo, de esta antinomia peronismo-antiperonismo. Sentíamos que a veces se volvía barroca, que era más de lo mismo en términos cinematográficos, y quedaba en los bordes de la superficialidad. Para preservarla fuimos más económicos: nos gustaba porque le daba un contexto, lo que pasaba en la calle con Eva, pero no queríamos abusar; no queríamos convertirla en una discusión ideológica permanente; tenía que ganar la historia de ficción.”

Entre la infinidad de referencias revisadas y revisitadas por él y Hodara para volver al noir, Darín rescata dos películas: la argentina Apenas un delincuente (Hugo Fregonese, 1949), “para el cuidado de detalles de época”; y Retorno al pasado (Out of the Past, Jacques Tourneur, 1947), paradigma del género con Robert Mitchum, Kirk Douglas y la fatal Jane Greer, “por aquello de cuál es el plan de ella, un elemento muy importante en la trama, pero que usamos por la negativa: en Out of the Past nadie explica nada, nada cierra con nada, todo ocurre porque ocurre y las discusiones quedan para después. Nosotros tratamos de que todo cerrara. Yo insisto en destacar la historia de ficción, pero sé que hay cosas que están sujetas a múltiples interpretaciones. Esta película en manos de Eduardo hubiese sido más consciente en muchos aspectos: porque él vivió esa época, y era muy evitista. En nuestra versión, la historia de ficción tiene rebotes en la realidad, pero la información sobre el estado de salud de Eva aparece de manera casi metafórica, como si fuera parte del sentir popular, de lo que está ocurriendo alrededor de los personajes. La oscuridad es producto del pulso que fuimos sintiendo en la construcción del relato”. Oscuridad y negrura a la manera norteamericana, con una ambientación argentina no recargada por las vías obvias –o turísticas– sino por un trasfondo de muerte, de fin de época.

Esa mujer fatal



POR CLAUDIO ZEIGER

Morosa, austera, de una belleza seca, La señal es una película alegórica en cuyo centro anida un secreto; el corazón de un secreto de mujer, o el secreto del corazón de una mujer. La que fue plebeya y la que es leal hasta la muerte. La que mata y la que traiciona. En este caso ella se llama Gloria y ellos son dos detectives agónicos, Corvalán y Santana, protagonistas de una contenida amistad viril. Uno no puede dejar de atar su vida a la de Gloria, la misteriosa y dura Gloria. El otro lo previene: “Olvídese de esa mujer (el subrayado es nuestro). Tiene mala música”. La señal es la historia de una tragedia que se desencadena imparable pero lenta, tan fatal como aparentemente buscada. Sucede en los cenicientos días de julio de 1952 y culmina el sábado 26 a las 20.24 cuando Evita deja de respirar, o para ser más exactos, a las 21.10, cuando las radios informaron de su muerte.

A diferencia de films como Eva Perón de Juan Carlos Desanzo o Evita, quien quiera oír que oiga del propio Eduardo Mignogna, ni Evita ni Perón aparecen de cuerpo presente en La señal. De Evita sólo se ve un retrato en un altar donde el pueblo le reza. La fascinante ambientación del film que recrea aquellos días de 1952 elude el énfasis porteño; no se ven ni el Rastrojero justicialista ni la moto “Puma”, ni grita el canillita ni suena el tango. Nadie dice frases discepolianas. Hay whisky y jazz tristón, y detectives que utilizan métodos norteamericanos (así se promocionan), aunque tampoco exageran los rasgos recios del hard boiled. Darín-Corvalán es el hombre del sufrimiento contenido, la máscara oscura y transida del incipiente tono existencialista (existencialismo de calle y billar, más que de mesa de café intelectual), quien borgeanamente marcha a su final sobre el cual sobran indicios. En tanto, Peretti-Santana es el detective laborista, el buen muchacho del peronismo, leal y cauto, pero respetuoso del dolor o el silencio del otro. Advierte que algo malo va a pasarle a su socio si éste decide meterse con “esa mujer”, advierte y aconseja, pero no invade la intimidad. ¿Por qué no quedarse con los casos de siempre, la rutina, las venganzas y desafíos de medio pelo? Pero Corvalán, un tanto imbuido de mística y grandeza, se precipita a los pies del destino.

En este juego de tres, los valores en pugna son netos y firmes, pero no transparentes. El tema es la traición, esa traición de la que habló Evita en su último discurso, el 1º de mayo, su última aparición pública antes de morir.

“El pueblo seguirá a Perón contra la opresión de los traidores de adentro y de afuera, que en la oscuridad de la noche quieren dejar el veneno de sus víboras en el alma y en el cuerpo de Perón, que es el alma y el cuerpo de la patria.”

Evita echaba fuego. Su retórica era implacable.

“Quiero que el pueblo sepa que estamos dispuestos a morir por Perón, y que sepan los traidores que ya no vendremos a decir presente sino que haremos justicia por nuestras propias manos.”

Que se entienda: Gloria no es Evita. Gloria es más bien una versión posible de Evita, una de las proliferaciones del mito de Eva incluso antes de su muerte. Evita, ya mientras agoniza, empieza a reencarnar en otras mujeres. Gloria es una heroína romántica tardía y de pasado turbulento. Ascendió mediante un casamiento arreglado por la familia con un mafioso en su adolescencia. Y no tiene nada propio. Su origen es plebeyo, su infelicidad, ancestral. Basta una frase suya para derretir al duro Corvalán: “Por favor, no me abandone”. Pero no hay que llamarse a engaño. Corvalán no es un ingenuo, y sabe que la mujer está cumpliendo un destino al margen suyo; él sólo se trata de un engranaje, una pieza tan necesaria como descartable en el juego. El, en rigor, sólo está esperando “la señal”. Como le explica Santana, la señal es algo tan furtivo como definitivo, es “un gesto, una mirada, que va a producir un cambio”.

Si en el centro de la alegoría que despliega la película (se supone que no por pretensiones metafísicas sino por respetar el clima semiclandestino de la época retratada, en la que todo se decía entre susurros y mediante sobreentendidos) hay un enigma, y ese enigma es eminentemente femenino. Es el misterio de la mujer que mata; es el enigma de la mujer que muere. ¿Qué pasaba en el corazón de las mujeres que eran humilladas, las que esperan el momento, las que son leales pero quizá, fatalmente, deban traicionar para serlo?

La señal nunca abandona el lado de la sombra, prefiriendo la pregunta a la respuesta. Pero en ella late algo más hondo y oscuro si se intenta penetrar la superficie de su impecable ambientación. Alguien –de Mignogna a Darín– rozó el corazón de una época, aquellos días de pesadumbre y llovizna pertinaz. Y es bastante lógico que la manera de comunicarlo sea mediante un legado donde las señales no se nos terminan de revelar del todo, ocultas como están entre los pliegues de la belleza y la muerte.

Mignogna y Bielinsky

“Yo recién ahora estoy pudiendo hablar de Eduardo, por una cuestión emocional, y obviamente por el trabajo me vi obligado a hablar de él y a acomodar los tantos. Es mi obligación y no pretendo que nadie me tenga ningún tipo de misericordia. No me pasa lo mismo con Fabián. Todavía no puedo hablar de él; toda vez que empiezo a desandar ese camino empiezo a llorar como un boludo, y es evidente que hay algo ahí que no tengo arreglado. Como pasa con la desaparición de alguien querido, tenés la chance de acomodarte con el tiempo, en algunos casos tardás más; en el caso de mi viejo me llevó años, hoy me puedo permitir hacer alguna referencia, pero si me pongo a hablar en serio, termino llorando. Y me parece medio patético, porque ya soy un muchacho grande; si no estoy a cargo de mis emociones, se vuelve medio sospechoso. Pero sigo inhabilitado para hablar de Fabián. Cuando pasó no pude hacerlo, y cuando quise fue para cagadas, el papelón de ponerme a llorar en público, sé que a él no le gustaría. Me hago el canchero y termino siendo una cocinera con una cebolla en la mano.”

Actuar

“El juego de ser otro, la oportunidad de jugar a que sos otro tipo, es una catarsis. Pero no quiero ser muy fundamentalista: me gusta no tener muy claro hacia dónde voy, me importa más la historia que los personajes. Al dirigir, yo sabía que me iba a ganar la mirada totalizadora de contar toda una historia y no iba a estar específicamente preocupado por mi trabajo como actor, y sin embargo creo que encontré un funcionamiento: no busqué estridencia porque el rol no lo busca, no compite con nadie en la trama. De no haber estado a cargo de todo, hubiera hecho otras cosas, pero creo que el personaje está al servicio de la trama. El otro día defendí mi trabajo en una discusión con mi mujer, cosa curiosa porque casi nunca lo hago: ella me dijo que pensaba que si no hubiese dirigido la película hubiera ido más a fondo, pero le contesté que era una decisión tomada, hacer un tipo escéptico, cascoteado, que no debía tomar más estridencia ni protagonismo. No me llamó tanto la atención la crítica, que es común, como mi defensa, porque no estoy acostumbrado a hacerla.”

La música

“No queríamos abusar del tango, ni de la argentinidad. Creíamos que ya tenía demasiado anclaje criollo –por el contexto, por cómo se hablan, por lo que se dice– y sobrecargarla de tango la pondría turística. Al buscar músicas referenciales, le poníamos Miles Davis y le quedaba de puta madre, pero empezamos a sospechar: la carga de jazz sonaba pretenciosa, como si buscáramos alejarnos de la argentinidad. Al final, encontramos un lugar más amable: la música incidental, que es un poco más clásica. Y la canción ‘This Thing Called Love’: la letra sola de alguna manera cuenta un poco la historia.”

Dirigir

“Yo dirigí en teatro varias veces con diversa suerte, pero en general bien. En televisión, si bien formalmente no había asumido el rol, integré varios grupos en los que se hacía un trabajo de equipo (nunca en Nosotros y los miedos, por ejemplo, donde Diana Alvarez era claramente la cabeza del equipo). En Compromiso (Canal 13, plena apertura democrática) había un director, pero teníamos a cargo la elección de los libros con los autores, elegir los temas que se iban a tratar, trabajar los diálogos. Siempre me metí, siempre estuve muy pegado al director. Hice muchas películas en una época en que no tenía demasiada conciencia, hasta que en determinado momento, hacía Perdido por perdido, con Lecchi, me empecé a interesar en otros aspectos: en el laburo detrás de cámara, la estructura del guión, el desarrollo narrativo. En el caso de Bielinsky, trabajamos codo a codo. No tanto en Nueve reinas, que fue un guión que estuvo muy elaborado por él durante mucho tiempo, pero sí en El aura, donde el proceso de trabajo fue más visceral, nació de una idea embrionaria, puesta sobre la mesa a disposición de la discusión que se abría entre los dos. La abrió a otras personas, pero los dos nos encerrábamos en un estudio que había alquilado y empezábamos a imaginar la película. Campanella, a pesar de que es un tipo que centraliza mucho el trabajo, siempre me dio bastante cabida a la hora de afinar el último proceso de guión en los ensayos. Así que puedo decir que siempre estuve próximo al director, y no sólo al trabajo específico de interpretar un rol.”

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