PLáSTICA › LA EXPOSICION “BERNI Y SUS CONTEMPORANEOS” EN EL MALBA

Correlatos: dime con quién andas

La muestra que celebra la obra y el centenario de Berni
al mismo tiempo genera un recorrido de afinidades con 19
maestros del arte argentino, entre los años ’30 y los ’80.

 Por Fabián Lebenglik

Lo primero que hay que tener en cuenta en la exposición Berni y sus contemporáneos. Correlatos es que el Malba y la curadora invitada –Adriana Lauría– se dieron un gusto exquisito, fuera de toda exhaustividad. La exposición no es biográfica ni agota el tema –en relación con “sus contemporáneos”– sino que, en el marco de un homenaje por el centenario del nacimiento del gran artista, busca trazar algunos caminos y recorridos, para no caer en la consabida exposición recordatoria.
Berni es un artista que, luego de su muerte en 1981, viene siendo suficientemente exhibido, estudiado y analizado, en el país y fuera de él. Está muy presente, con muestras retrospectivas, antológicas, temáticas y puntuales, así como con profusas publicaciones de todo tipo. Por otra parte, el propio museo incluye en su patrimonio obras fundamentales del artista y hace poco más de dos años sumó en préstamo a su colección la serie de los “Monstruos”. Es decir: a Berni no hay que descubrirlo. En este sentido, una exposición que se agotara exclusivamente en su propia obra habría tenido un rango casi exclusivamente diplomático. Y, más allá de las efémerides que siempre son buenas para insistir con una obra y estimular la opinión pública, cada nueva exposición sobre Berni debe tener otra vuelta de tuerca. Aquí se relaciona de distintas maneras la obra del maestro rosarino con la de otros diecinueve grandes artistas argentinos: Libero Badii, Oscar Bony, Jorge de la Vega, Ernesto Deira, Juan Del Prete, Juan Carlos Distéfano, Raquel Forner, Norberto Gómez, Alberto Greco, Alberto Heredia, Kenneth Kemble, Rómulo Macció, Luis Felipe Noé, Mario Pucciarelli, Emilio Renart, Marcia Schvartz, Antonio Sibellino, Lino Enea Spilimbergo y Pablo Suárez.
Como el planteo está claro de entrada, no vale echarles en cara a los organizadores la ausencia de tal o cual artista y de tal o cual obra, porque la exposición tiene un fuerte componente ensayístico y de capricho. Pero no de cualquier capricho. El tramado de estos “correlatos” es producto de un ojo conocedor del arte argentino en sus particularidades, que exhibe iguales dosis de solvencia, gusto personal y una elocuente tendencia pedagógica.
Para terminar con el fantasma de la exhaustividad, tampoco en este caso hubiese sido posible por razones físicas. Una muestra temporal como la que se pretendía, en un museo que ya está resultando chico, no habría ofrecido espacio suficiente como para agotar las relaciones de Berni con sus contemporáneos.
Los correlatos que aquí se enuncian permiten armar un mapa posible de las artes visuales argentinas desde los años ’30 hasta los ’80, tomando como eje la obra de Berni, pero al mismo tiempo la muestra no sólo interesa por el juego de relaciones, citas e interinfluencias sino, también, porque en breves líneas deja de manifiesto, con obras contundentes, la versatilidad, los cambios, la capacidad de Berni de ser muchos artistas en uno solo, por el despliegue visual y por la trama cultural, tanto como por la toma de posiciones estéticas y políticas que supuso su obra durante sesenta años.
Los itinerarios exhibidos evocan la conformación de climas artísticos, estéticos, culturales e ideológicos. En cuanto a lo específico de la imagen, no cabe duda de que la casi totalidad de las correlaciones visuales elegidas se dan por analogía, casi por contigüidad y por parentesco. En algunos casos, al pasar la mirada de una obra de Berni a la de otro artista –y viceversa–, se advierte un lenguaje común que, con las evidencias a la vista –con obras de uno y otros presentes ante los ojos, lo cual constituye el gran acierto de la propuesta–, resulta sorprendente porque esa familiaridad se corrobora en varios niveles de las obras. Esta contigüidad de discursos, donde las citas, contaminaciones y contagios se dan en todas direcciones, sin embargo descoloca un poco al espectador en dos casos. A la entrada a la muestra, cuando se enfrentan las obras de Juan del Prete con las de Berni y a la salida cuando se fuerza la relación de dos obras de Bony con la del celebrado maestro.
En el primer punto, por tratarse del inicio de la muestra (todo principio tiene algo de afirmación y algo de prospección), genera una expectativa equívoca en el visitante. Porque lo primero que se ve al entrar no es obra de Berni sino de Del Prete y luego porque la relación visual elegida, excepcionalmente, en este caso es la del contraste, aunque de ahí en más será la complementación y la interinfluencia. Las obras exhibidas de Del Prete y de Berni están en los antípodas –de allí el “enfrentamiento” en paredes opuestas– y, si bien ambos conjuntos de obras resultan epigonales en relación con sus modelos europeos, la potencia y la materialidad de la obra de Del Prete debilita y empequeñece al Berni brevemente surrealista.
El otro correlato desconcertante es el que se busca con Oscar Bony (1941-2002). En este caso se exhiben un par de “cielos” de Bony (dos acrílicos sobre tela de 130 x 130 cm, pintados en 1976), emparentados con algunos breves cielos que aparecen en algunos de los Juanito Laguna de Berni. La relación aparece como arbitraria.
Oscar Bony –nacido en Misiones en 1941 y muerto en el 2002 en Buenos Aires– contó en 1998 a quien firma estas líneas que “apenas terminé el bachillerato en Misiones vine a Buenos Aires, donde lo que hacía era pintar, pintar todo el tiempo. Fui a parar a un taller que tenían Castagnino y Berni en la calle Defensa y Brasil. Después pasé a ser ayudante de Berni. En la época en que él comenzaba su serie Juanito Laguna, yo era su asistente. Fue una etapa muy importante para mí”. Tal vez este relato y aquella pequeña historia tengan más relación con Berni que los cielos de Bony –donde hay una relectura del romanticismo de Caspar Friederich–. En estos puntos se impone el corazoncito curatorial por sobre las correlaciones del enunciado.
La relación en la que más se ahonda en la muestra es la de Berni con Spilimbergo, no sólo a través de las grandes pinturas realizadas durante la década del ’30, por el tratamiento de la figura humana, sino también emparentados por cierto modo de interpretar el realismo. Resulta evidente que el personaje Ramona Montiel, de Berni, fue parido por Emma, la prostituta que inventó Spilimbergo, en la extraordinaria serie de estampas que también se exhiben en el Malba. Mientras Spilimbergo siempre fue fiel a esa mezcla extraña de arcaísmo y modernidad, Berni va a moverse en la “tradición del cambio”, en la puesta al día permanente. En mayor medida para Berni, pero también para Spilimbergo, el grabado fue un campo de experimentación y un territorio en el que se proponían cuestiones estéticas y políticas. Como en el muralismo –que ambos pondrían en práctica junto con Siqueiros en tiempos de la larga estadía porteña del artista mexicano–, la estampa asegura la masividad y la circulación de imagen y “mensaje”.
Para ambos artistas, la experimentación se daba en la imagen de los grabados; pero para Berni, además, se sostendría con la futura incorporación de materiales y la invención del xilo-collage-relieve.
Del mismo modo que la serie Emma de Spilimbergo (de mediados de la década del ’30), la saga de Ramona Montiel que realizó Berni a partir de la década del ’60, y que conforma un aspecto importante de la muestra, funciona para mostrar los padecimientos de las clases marginadas, condenadas a la pobreza de los alrededores de la gran ciudad. En ambos artistas, la prostitución como mal social es un escenario apropiado para desenmascarar la hipocresía.
Para remontarse al origen del Berni más social y político, hay que situarse en la década del ’30, cuando el pintor y grabador vuelve a la Argentina después de sus viajes y estadías por Europa. El año 1930 marca el inicio de la historia siniestra de medio siglo de golpes militares, y funciona como bisagra en su pintura porque, a comienzos de aquella década, el pintor abandona el surrealismo que había traído de Francia y se vuelca a construir su arte futuro.
“El artista está obligado a vivir con los ojos abiertos –explicaría el pintor años después–, y en ese momento la dictadura, la desocupación, la miseria, las huelgas, las luchas obreras, el hambre, las ollas populares eran una tremenda realidad que rompía los ojos.”
La lectura más evidente de los sentidos de la obra de Berni es la constatación de que, muchas décadas después, el tema social sobre el que el artista ponía la mirada resulta una cuestión excluyente: Juanito Laguna es un cartonero y los collages pictóricos construidos con materiales de desecho conforman un paisaje cada vez más dolorosamente argentino, que hizo explosión en la década del ’90. Las pinturas en las que Berni cristalizó con audacia una evocación de las minorías marginadas pasaron a ser emblemas de la mayorías excluidas.
En el centenario de Berni, su obra no sólo se afirma como central en la historia del arte argentino y latinoamericano sino que está tomando un lugar cada vez más visible en los demás circuitos internacionales. Su obra realizada durante sesenta años constituye un yacimiento para cada nueva generación que se acerca a verla: un yacimiento cultural y artístico, como articulación entre la estética y el contexto –una articulación indisoluble en la obra de Berni– y como fuente de inspiración, guía, cita o robo para sucesivas camadas de artistas.
Berni y sus contemporáneos. Correlatos, en el Malba, Av. Figueroa Alcorta 3415, hasta el 16 de mayo.

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Un retrato de Antonio Berni de 1939 junto a otro de Lino Enea Spilimbergo, de 1936.
 
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