CULTURA › A 25 AÑOS DE SU MUERTE, REEDITAN SUS ENSAYOS SOBRE EL ARTE EN LOS AÑOS SETENTA

Oscar Masotta, el marxista de los happenings

Hizo cruces entre corrientes impensadas para su época, como el estructuralismo y la moda o el marxismo y el pop. Todavía hoy, su figura es el centro de un debate abierto.

 Por Silvina Friera

Fue una figura crucial y polémica en la modernización del campo cultural argentino entre los años cincuenta y los setenta, como crítico de arte, teórico y realizador de diversas intervenciones experimentales en el Instituto Di Tella. Al igual que los adelantados, cargó sobre sus espaldas la incomprensión de las ortodoxias, y su obra desapareció de las páginas del canon de los historiadores de arte. El itinerario expansivo del pensamiento de Oscar Masotta desorientaba e incomodaba a quienes aplicaban el molde de un paradigma excluyente. Su bautismo fue con Sartre, aunque pronto rumbeó hacia las aguas del estructuralismo –la antropología de Claude Lévi-Strauss, los análisis del mito, la moda, la fotografía de Roland Barthes y la lingüística de Roman Jakobson–, del formalismo ruso y del psicoanálisis, no sólo a partir de Freud sino fundamentalmente a través de Lacan. Lo acusaron de “nadar a favor de la corriente”, cuando lo suyo consistió en nadar en contra: establecer cruces, intersecciones o trazar puentes poco habituales entre la literatura y la política, los happenings y los medios masivos, la historieta y la teoría del inconsciente. A 25 años de su muerte, que se cumplen el próximo lunes, la editorial Edhasa acaba de reeditar por primera vez un volumen que, bajo el nombre de Revolución en el arte, reúne El pop-art, Happenings y Conciencia y estructura, textos que Masotta escribió entre 1965 y 1968, y que cuenta con un estudio preliminar de Ana Longoni.
Masotta nació el 8 de enero de 1930, en una familia de clase media del barrio porteño de Floresta. En la década del 50, cursó la carrera de Filosofía, que nunca terminó. Los primeros pasos de lo que conformaría su proyecto intelectual los dio en la emblemática revista Contorno. Frente al antiperonismo dominante, Masotta, Juan José Sebrelli y Carlos Correas escandalizarían a sus pares, repartiendo estampitas de Perón y Evita a los intelectuales antiperonistas –especialmente fubistas– que se juntaban en el bar Cotto. “Aunque se ha recuperado el lugar de Masotta como crítico literario y como introductor, productor y divulgador de Lacan, sin embargo, su producción como teórico del arte pop, de los happenings y del arte de los medios son espacios vacantes que no tienen todavía el peso y la centralidad que merece por parte de los historiadores del arte”, plantea Longoni en diálogo con Página/12.

El marxista “ilegítimo”

La desconfianza que generaba Masotta se explica, en parte, por sus fluctuaciones entre el existencialismo, el estructuralismo y el psicoanálisis lacaniano. Para sus viejos compañeros contornistas (Sebrelli y Correas), Masotta –un hombre que nunca negó su pertenencia a la izquierda marxista, pero que no comulgaba con el formato del intelectual orgánico– pecaba de snob (o cometía una desviación burguesa) por su apego a lo “moderno”. Para colmo, su proximidad al Di Tella lo convertía en una suerte de infiltrado agente de la CIA. “¿Debe o no un intelectual marxista afiliarse al Partido Comunista? –se preguntaba Masotta–. Yo no me he afiliado: primero, porque los cuadros culturales del partido no resistirían mis objetivos intelectuales, mis intereses teóricos. El psicoanálisis, por ejemplo. Y en segundo lugar, porque hasta la fecha disiento con los análisis y las posiciones concretas del PC.” Los rechazos y las impugnaciones en contra de su figura operaban por acumulación. Era frecuente descalificar la amplitud teórica de Masotta con el argumento de que poseía un manejo precario o parcial de los autores que citaba. Al no concluir sus estudios en la Facultad de Filosofía y Letras, Masotta carecía de credenciales que lo legitimaran. Su opción por el camino del autodidacta molestaba en los ámbitos académicos.

Escritos sobre arte

A partir de una serie de conferencias que dictó en el Instituto Di Tella en 1965, tituladas “Arte pop y semántica” (que se publican en el libro El pop-art, en 1967), Masotta escribió sobre pop internacional sin haber viajado, hasta ese entonces, fuera de la Argentina, sin haber tenido contacto directo con la mayor parte de las obras que analizaba (excepto las producidas por los “imagineros argentinos”, Minujin, Squirru, Santantonin y Renart, entre otros). Masotta, que recién viajaría a Nueva York en 1966, observaba las obras a través de reproducciones fotográficas, que generalmente eran en blanco y negro, publicadas en distintas revistas como Art International, L’Oeil, Metro o Quadrum. “Se da el lujo de incorporar lo que se estaba produciendo, no solamente a nivel teórico, sino también de observar diferidamente las obras. Produce una teoría desde la periferia, y desde ese conocimiento reducido de lo que estaba pasando respecto del pop norteamericano, reflexiona acerca de lo que generaba la vanguardia local, sin decir “esto es el pop argentino”, sino pensando en un folclore propio de la cultura de Buenos Aires, que tenía otra idiosincrasia, otro devenir, otros símbolos y materiales”, señala Longoni.
Masotta propone una teoría de la historia del arte contemporáneo, esgrimiendo que existen grandes correlaciones históricas entre los movimientos estéticos y áreas del saber: asocia el surrealismo al psicoanálisis y el pop y las búsquedas más contemporáneas a la semántica, la semiología y estudios del lenguaje. El pop, que sería el segundo gran movimiento estético del siglo XX, pone el acento en la subjetividad descentrada que Masotta sintetiza con la frase de Lacan: “Yo pienso ahí donde no soy y yo soy ahí donde no pienso”. Define el “sentido” del pop como una “crítica radical a todo realismo del objeto, un arte que piensa el objeto como irremediablemente mediatizado por los lenguajes”. A contrapelo de las lecturas que veían en el pop la exaltación de la sociedad de consumo norteamericana, Masotta le atribuía una futura función desalienante, en tanto comentario irónico de la ignorancia de la sociedad norteamericana sobre su propia estructura social.
Masotta se transforma en productor happenista con El helicóptero, “produce para tener materia sobre la cual explicitar lo que está pensando”, apunta Longoni. Mientas sólo la mitad del público asistente vio el paso del helicóptero, el resto se enteró de lo ocurrido por el relato oral, “cara a cara”. El segundo happening, Para inducir al espíritu de la imagen, también se realizó en el Di Tella. Luego de pronunciar, de espaldas al público, unas palabras y vaciar un matafuego, cuarenta hombres y mujeres mayores, fuertemente iluminados, se expusieron a ser mirados por el público, a cambio de una paga como extras teatrales. Masotta calificó su happening como “un acto de sadismo social explicitado”. Se sabe que la izquierda orgánica no veía con buenos ojos las experiencias de vanguardia sesentista; las tildaban de “frívolas”, “pasatistas”, “despolitizadas” o “extranjerizantes”. Cuando partió al exilio europeo, en 1974, amenazado por parapoliciales y hostigado por el clima de persecución y violencia política creciente, Masotta acababa de fundar la Escuela Freudiana de Buenos Aires. La reedición de sus escritos sobre arte, quizá, permita desplazar la figura de este teórico, crítico y productor desde la periferia hacia el corazón mismo del canon.

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Masotta fue una figura emblemática del Instituto Di Tella.
 
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