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Viernes, 16 de noviembre de 2012

El baile de la mente

FILOSOFIA Una filósofa que escribe bailando y un libro que propone mover las neuronas con la liviandad con la que movemos el cuerpo cuando suena la música. Pensar con mover. Un encuentro entre danza y filosofía (Ed. Cactus) sugiere una alianza poco explorada por el vasto mundo de la madre de todas las ciencias para pensar sus grandes tópicos en acción.

 Por Veronica Gago

¿Puede bailar el pensamiento? Responder esta pregunta supondría una filosofía de los cuerpos y una articulación entre el pensar y el movimiento. A esta aventura se lanza la bailarina y filósofa Marie Bardet con una fórmula tan elocuente como comprometedora: pensar con mover. Uno con otro. La partícula “con” se aparea rápido con el mover y, efectivamente, conmueve. Y se produce un encuentro: entre danza y filosofía. Entre un cuerpo moviente y unos conceptos que danzan. Pero la dupla no es fija. No se trata de que pensar corresponda a la filosofía y mover refiera a la danza. El desafío es también poner en movimiento esos pares. Y pensar con la ligereza de los pies, como propone Nietzsche, y bailar con la fuerza de ciertos conceptos.

Bardet, autora de Pensar con mover. Un encuentro entre danza y filosofía (Cactus), revisa la relación de la filosofía a partir de ciertas escenas claves donde las palabras se vuelven imágenes movientes. Nietzsche, Bergson, Deleuze, Rancière, Nancy, Badiou, Valéry, entre muchos otros nombres propios, arman una coreografía particular que transita las metáforas de lo ligero y la pesadez, de la quietud y la aceleración. En el medio, asaltan las notas que toma la autora mientras baila. Sí, escribe danzando. Y ahí el suelo, la Tierra, la piel, el contacto son nombres que buscan capturar eso que se desplaza.

Bardet empezó a estudiar danzas de chiquita, en el interior de Francia. Después de la escuela se decidió a estudiar filosofía y, en simultáneo, retomó la danza desde la práctica de la improvisación. Dejó rápido la universidad y empezó a estudiar por correspondencia en la mesa de su cocina, mientras se volcaba más y más a la improvisación. Pero al final se convenció de que no iba a dejar ninguna de las dos cosas para dedicarse solamente a una. La cuestión era cómo cruzarlas, combinarlas y hacerlas productivas en ese entrevero.

“Fue escribiendo que finalmente pude conectar ambas partes de mi vida. Cuando escribía una cosa me llevaba a la otra.” De la filosofía a la danza y de la danza a la filosofía, Bardet enhebró esos cruces en la red de la escritura.

“Había cosas que me impactaban por el modo de estar juntas, por el modo de su composición. Cuando empecé a estudiar danza con Julyen Hamilton también me di cuenta de que eso le interesaba: ¿qué hace que algo esté junto a otra cosa y cómo es la dinámica de esa relación y qué implica improvisar en ese sentido?”

La improvisación se fue imponiendo. “Ahí encontré la preocupación por el presente, por la temporalidad. ¿Qué manera de percibir el tiempo se da en esa situación extraña que se llama improvisar?”

Los años ’60 y ’70 en Estados Unidos fueron clave en la historia de la danza para encontrar lo que Bardet quería pensar. “Ahí encontré el gesto de rolar y de caminar. No es una perspectiva de historiadora lo que me interesaba, sino encontrar las claves de ese momento de mucha experimentación con el movimiento.”

Caminar. Improvisar. Contactar

“En el gesto de caminar hay una manera de trabajar finamente el lazo entre movimiento cotidiano y movimiento danzado sin que sea una intrusión o una imitación. Más bien se trata de ver cómo las trayectorias del caminar pueden ir hacia un paso bailado. Lo que me interesaba era hundirme en el momento de la historia en el cual caminar es a la vez buscar un apoyo y dejarse sostener. En ese simple gesto se desarma la oposición entre leve y pesado. Caminar no es ni leve ni pesado”, apunta Bardet, para sintetizar ese momento donde la democratización de la danza hace pasar al escenario la gestualidad cotidiana contra el virtuosismo experto. Pero esa atención en el caminar como danza modifica también la percepción de lo que es el caminar como un ajuste permanente de la relación gravitatoria. El caminar como reunión del anonimato y singularidad de cada paso. En fin, la relación entre arte y vida que se replantea por entonces.

“Allí empieza, impulsado por coreógrafos y compañías de bailarines, un tipo de invitaciones a caminar con un timing específico que luego se pone en juego en lo que será el contactimprovisación”, dice Bardet.

“El contact es una de las líneas que lleva la improvisación al escenario del espectáculo. Propone una formación y una práctica, como son los jams. Cuando llegué a Buenos Aires hace algunos años me sorprendió que había más jams aquí que en París.”

Interesada en esa no pericia del movimiento común, Bardet exploró la idea de una democratización del cuerpo y del danzar, haciendo un cruce decisivo entre estética y política. Pero también otra idea del tiempo. Escribe: “El caminar efectúa igualmente un desplazamiento radical de la relación con el tiempo por el hecho de que allí se produce siempre el juego cambiante de la sensación del paso que se efectúa. El caminar constituye para la danza un terreno de exploración de las sensaciones renovadas a cada paso, otra heterogeneización de la danza. Nietzsche reconocía que los oídos del bailarín se situaban en sus talones. El caminar en danza es una escucha al mismo tiempo que un gesto, del suelo y de la tierra. Caminar para escuchar los relieves, los conflictos y las direcciones que se actualizan”.

Rolar. Vulnerar. Fragilizar

¿Por qué rolar? Una manera de entrar en contacto con el piso, de dejar de estar en posición vertical. “Primero es acostarse. Entrar en contacto con el piso ya nos predispone a otros movimientos y otras posturas posibles para ser presentados como danza en un escenario o un parque. Es un ejercicio permanente de formación: ver el tono para rolar de manera continua no es sencillo. Hamilton dice que se abre la posibilidad de relacionarse con la gravedad como continuidad cambiante. Jamás es el mismo punto de apoyo ni tampoco hay un mismo punto de despegue. En este sentido se puede decir que improvisar es estar en esta continuidad cambiante y confiar en que esos cambios pueden componerse o ser fuente de composición.”

¿Cuál es ese modo corporal predispuesto a tal continuidad cambiante? Lo que Trisha Brown llamó vulnerabilidad y Suely Rolnik teorizó como fragilidad? Trisha Brown habla de liberar las piernas de sus funciones para entrar en otro movimiento. Suely Rolnik habla de una fragilidad que no es debilidad, sino una fuerza que es tal por ser frágil. Se trata de una vulnerabilidad permeable. Para mí, a la vez que es un lugar conceptual, esto me parece algo muy concreto a la hora de pensar el cuerpo y el movimiento a partir de que el cuerpo es lugar de intercambio, espacio de porosidad.

Acá, dice Bardet, hay un abandono de la idea de fuerza como aquello sólido, estable, compacto, permanente. “No es un abandono de la gravedad, sino la experiencia de una permeabilidad. En este modo hay una potencia que es simultáneamente conceptual y práctica y que piensa más allá del sujeto, a partir de formas de subjetivación.” En ese moverse, ablandarse y soltarse, el cuerpo se abandona. Deja de ser caparazón.

Woolf. Butler. Haraway

Un epígrafe de Virginia Woolf acompaña a Bardet y ella lo sabe casi de memoria. “Nosotros queremos a la vez lo intemporal y lo contemporáneo. Pero por más que hayamos agotado las imágenes y hecho correr las palabras como agua entre nuestros dedos, no habremos conseguido, sin embargo, decir cómo sucede para que, tal mañana uno se despierte con un deseo de poesía.” Otras aliadas de Bardet son pensadoras feministas, como Butler y Haraway, quienes aparecen fugazmente pero salpicando de manera contundente con sus reflexiones. “Son autoras que desarman ciertos binarismos estructurales a favor, justamente, de una permeabilidad. Ellas están ahí porque me ayudan a deconstruir polaridades.” Ellas, al igual que Deleuze, también proveen imágenes para pensar la piel como órgano. El borde sensible del contacto con el mundo.

De nuevo se trata de movimientos: “La experiencia variable de la gravedad y la repartición de los pesos, al caminar, al rolar, tienden más bien a una hibridación que a una pureza del gesto, o incluso del movimiento. Es siempre un cierto tensado”, señala Bardet. Entrar en movimiento, dice, es aflojar algo, arriesgarse a la caída, una apertura riesgosa que nos quita de la rigidez. Pero ese lugar de la danza es siempre una imperfección. Algo que al crujir expresa un sentido. Bardet afina el oído y lo apoya contra el suelo, hacia la Tierra.

Atención. Intención. Tensión

Originariamente el trabajo de Bardet era una tesis de doctorado, realizada entre la Universidad de París 8 y la Universidad de Buenos Aires. Luego, la imprimió y la empezó a recortar para hacer un collage de lo que valía la pena dejar y tirar lo que era mejor descartar. También estaban sus notas personales, que ahora atraviesan el libro en itálica. “Estirada sobre el suelo, rolar suavemente la cabeza, de un lado, luego del otro. Como si la piel quisiera tocar el suelo, imposible saber dónde o qué o quién inicia el movimiento.” Finalmente el libro editado por Cactus es efecto de un nuevo ejercicio de composición.

Quien danza es quien se desparrama a favor de un movimiento cuasi imperceptible pero fundamental. Que da cuenta a la vez de que es sólo superficie de lo moviente. “Si hay algo que podemos llamar continuidad cambiante, lo que continúa y cambia al mismo tiempo supone un tiempo no lineal. Esta temporalidad compite de alguna manera con el tiempo de la intención, que es más como una flecha, una línea. Pero, en cambio, si nos concentramos en un trabajo de atención que sería cierta de manera de pensar la voluntad no como aquello que sostiene la intención en una relación ideal con el tiempo, sino de un modo multidireccional. En ese sentido, hay caminos de atención de la voluntad. De nuevo aquí lo que pasa cuando improvisamos es fundamental, porque es un momento en el que actualizamos cuestiones que no tienen que ver con una experiencia lineal del tiempo.”

La atención supone la posibilidad de algo nuevo en un mientras tanto. “Es una atención a la novedad, que no es lo mismo que la intención de innovar. El modo de decisión no se puede retratar bajo la simple idea de yo quiero hacer tal cosa. ¿Cómo pensar el modo particular de la decisión que no acepta esa idea lineal de voluntad?”

De nuevo la investigación se pone en movimiento. Con citas, notas, preguntas.

Finalmente, se trata también de cuestiones somáticas, que no son estrictamente artísticas, educativas o intelectuales. ¿Qué tiene esto que ver con el método Feldenkrais que Bardet practica?

“El método Feldenkrais me interesa porque es lo más repetitivo que hay y a la vez propone encontrar las infinitesimales variaciones en esas repeticiones. Trabaja la noción de atención a través del movimiento y no la toma de conciencia a través del movimiento.”

Bardet empezó a tomar clases de Feldenkrais hace mucho y durante varios años dice no haber entendido exactamente en qué consistía, menos aún lo que hacía en esas clases. “En una época sólo iba de mi cocina a las clases de Feldenkrais”, dice la bailarina-escritora que habla de la receta del lemon pie con una seriedad tremenda. “Pero Feldenkrais es un hilo rojo para mí, por el que voy y vengo. Encontré en esa práctica lo que me interesaba pensar y a la vez gracias a ella logré dejar de pensar de vez en cuando.” Se ríe mientras imita una clase de Feldenkrais, donde la repetición cuasi infinita puede hacer abandonar a muchxs.

Pero ese minimalismo del gesto es clave para Bardet. Hay allí una fuerza. Y a ese tipo de fuerza hay que prestarle atención. A ver si por fin se alcanza la experiencia de una variación sensible para, ahí sí, pensar con mover. Pensar con mover.

Pensar con mover. Un encuentro entre danza y filosofía (Cactus)
Se presenta mañana sábado 17 de noviembre, a las 19, en el Espacio Ecléctico, Humberto Primo 730.
Van a hablar, o pensar o mover Silvio Lang y Marina Tampini. ¡Habrá brindis!

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Imagen: Constanza Niscovolos
 
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