CONTRATAPA › ARTE DE ULTIMAR

Trasplante de textículo

 Por Juan Sasturain

Coincidimos en que el Bicentenario es una cita con la historia o con la Patria en un punto, una esquina o altura –al 2010– de la historia. “Te espero en el Bicentenario”, (nos) dijo la Patria en media lengua y en pañales. Qué distraídos o cuán sordos somos es otra cuestión, como la consigna de unidos o dominados de la cita de diez años atrás. Pero la cita aquella ya pasó –ya nos (des)encontramos– y ésta aún no; y acá estamos. Siempre podemos hablar de otra cosa, que es lo que vamos a hacer acá, una forma de sacar el cuerpo y poner una cita (posponer el cuerpo), dejar un papelito.

Es que el Bicentenario, además de una cita con la historia, se puede leer como la oportunidad para una historia de las citas –en sentido literario/lingüístico–, o sea, una historia salteada de los encuentros más o menos furtivos o programados, públicos o privados, en que se cruzan la Patria y segmentos de lengua, segmentos de habla citables. La cita es una traducción homeopática –suena a greguería de Gómez de la Serna– y cuando la cita es un acápite, ese malentendido epígrafe que se antepone a un texto propio, suena a guiño, a tarjeta de presentación/recomendación. O a trasplante: trasplante de textículo. Y ésa es buena porque parece un membrete del gran Oliverio Girondo.

Una cita es un encuentro, un cruce de personas, de gestos, de textos. Los extremos de la cita textual: citador y citado; citante y citable se necesitan para ser texto y contexto, pretexto y postexto, texto mayor y texto menor o textículo. Ese efecto necesitario –diría Carlos el Ultimo, el emperador de los ’90, que citaba mal– adquiere formas complejas y cambiantes. El citador se viste (se oculta) citando; el citado se sube o se humilla al ser citado por.

Sin salirse de la lengua, nadie ejemplificó mejor esa sensación que el bienamado César Bruto que hablaba lengua bestia y que, tras ser citado excéntrica, provocadoramente por Cortázar en el acápite famoso de Rayuela (De lo que gustaría ser a mí si no fuera lo que yo soy, Capítulo “Perro de San Bernaldo”), se dedicó a incluir en su libro siguiente citas de todos los escritores famosos que se le ocurrieron llamándolos sólo por el nombre: el mismo Julio, Jorge Luis, William, Oscar, Baldomero, etcétera.

Cuando –además– hay lenguas diferentes en citados y citado o contrabandos, o imposturas y disfraces, la cuestión es más rica. Los (escritores) argentinos somos ricos en ese tipo de pobres cuestiones de (nuevos) ricos que citan en lengua extraña para salirse de sí, para ser soñados otros o imaginados mejores.

La historia de nuestras citas y acápites y definiciones emblemáticas es la historia de esa relación con el prestigio y con el poder. Una historia intermitente de nuestra condición equívocamente cholula, cipaya, tilinga, patéticamente dependiente del gesto, la palabra, la mirada externa. Una forma de construir desde la palabra de los otros nuestro espejo ideal para que nos devuelva una imagen ideal... Y hay un ejemplo perfecto.

Los argentinos no tenemos, como los británicos, un Artús mítico y una espada (clavada) en la piedra que sólo una mano elegida puede empuñar y fundar –por derecho de desenvainar lo envainado en la roca– una dinastía, una identidad nacional. Pero tenemos una palabra empedrada, una palabra no inscripta ni grabada secularmente en la roca sino garabateada apenas, al paso, casi un graffiti, en el origen mismo de nuestra literatura. Eso es: una de las maneras de arrancar de nuestra literatura es con un graffiti y la memoria de esa pintada hermética. Un textículo implantado en la piedra y trasplantado –con su anécdota, con su pequeña historia– a un texto fundador. ¿Para qué se cita sin traducir o se cita traducido sin citar la traducción? ¿Por qué se oculta, se enmascara una cita? ¿Por qué se apropia alguien de un dicho?

La historia es conocida, reconocida escolarmente hablando, pero hay quien la ha contado mejor que nadie en todas sus implicaciones. A él me remito.

En Respiración artificial, la notable novela ensayística (suena feo, pero es algo así) de Ricardo Piglia, publicada en 1981, el personaje que es de algún modo alter ego del autor o al menos habitante recurrente de sus ficciones, Emilio Renzi, hablando con Marconi, le explica lo que estuvo comentando hace un rato con el polaco Tardewsky (transparente Gombrowicz) y le dice, en larga parrafada discursiva propia de ese tramo final de la novela. Cito:

“La primera página del Facundo, texto fundador de la literatura argentina. ¿Qué hay ahí?, dice Renzi. Una frase en francés: así empieza. Como si dijéramos la literatura argentina se inicia con una frase escrita en francés: On ne tue point les idées (aprendido por todos nosotros en la escuela ya traducida), ¿Cómo empieza Sarmiento el Facundo? Contando cómo en el momento de iniciar su exilio escribe en francés una consigna. El gesto político no está en el contenido de la frase, o no está solamente ahí. Está sobre todo en el hecho de escribirlo en francés. Los bárbaros llegan, miran esas letras extranjeras escritas por Sarmiento y no las entienden: necesitan que venga alguien y se las traduzca. ¿Y entonces?, dijo Renzi. Está claro, dijo, que el corte entre civilización y barbarie pasa por ahí. Los bárbaros no saben leer en francés. Y Sarmiento se los hace notar: por eso inicia el libro con esa anécdota. Está clarísimo. Pero resulta que esa frase escrita por Sarmiento (las ideas no se matan en la escuela) y que ya es de él, para nosotros, no es de él, es una cita. Sarmiento escribe entonces en francés una cita que atribuye a Fourtol, si bien Groussac se apresura con la amabilidad que le conocemos a hacer notar que Sarmiento se equivoca. La frase no es de Fourtol, es de Volney. O sea, dice Renzi, que la literatura argentina se inicia con una frase escrita en francés que es una cita falsa, equivocada. Sarmiento cita mal. En el momento en que quiere exhibir y alardear con su manejo fluido de la cultura europea, todo se le viene abajo, corroído por la incultura y la barbarie”.

Hasta ahí, Piglia. Notable. Y se puede matizar el comentario: la aclaración de qué y cómo escribió lo que escribió el joven Sarmiento de 28 años y con pelo aún, a la intemperie, perseguido por el gobernador Benavídez, la realizó detalladamente en un texto posterior y autovindicativo, Recuerdos de provincia. Y hay algo más: hilando fino, el caso ni siquiera cierra así. Hay atribuciones más generales, de aire y clima de sentido, a Diderot incluso, que aparecería citado y recogido como cita al cuadrado. Y eso es lo más probable en el caso de Sarmiento: citar la cita aislada.

Es decir: no se extrae algo de un texto original sino del texto/contexto en que ya otro lo citó. Hay diccionarios de ese tipo: citas citables que sirven para todo (y para nada). Sólo con Perón se podría reunir un volumen. Claro que presentan ciertos problemas: ¿dónde y cuándo y quién, en las obras de Wilde dice –si es que lo dice así– que la naturaleza imita al arte? ¿De quién es “Dios está para las cosas grandes, el Diablo se ocupa de (o está en) los detalles”? ¿Quién sabe que Borges escribe la famosa frase “Le tocó, como a todos los hombres, vivir tiempos difíciles”, o algo así, hablando de su ancestro, poeta y puntano, Juan Crisóstomo Lafinur?

Precisamente aquéllos, los de la Independencia, eran tiempos –como éstos y todos– difíciles. Incluso para citar a alguien, trasplantar un textículo sin romper nada.

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