ESPECTáCULOS › EDUARDO DE GREGORIO, UN TALENTO ARGENTINO PARA REDESCUBRIR

“El cine es como un estímulo físico”

Radicado en Francia desde hace treinta años, trabajó junto a gigantes como Bernardo Bertolucci y Jacques Rivette, pero su nombre es todavía un código para conocedores. El festival le dedica una retrospectiva de cinco títulos.

 Por Horacio Bernades

Radicado en Francia desde hace más de treinta años, en su regreso a Buenos Aires el cineasta y guionista Eduardo de Gregorio muestra su preocupación ante el destemplado otoño porteño. Se entiende: aún no termina de reponerse de una neumonía feroz, que le hizo perder quince kilos en pocos meses. “De todos modos, peor está el clima en Francia, en sentido figurado. Con el dominio de la derecha, el clima político y cultural se va volviendo irrespirable allí.” Aunque escribió guiones para eminencias como Bernardo Bertolucci y Jacques Rivette y lleva realizados casi media docena de largometrajes, De Gregorio sigue siendo un desconocido en Argentina. O lo era, hasta que el Festival de Cine Independiente lo rescató para el público local, con la retrospectiva que le dedica por estos días (ver detalle al pie). Sólo una de sus películas, Cuerpos perdidos, había tenido estreno comercial en Buenos Aires, a fines de los 80. Allí, el sueño, lo extraño, terminaban vampirizando lo real. Algo que sucede con frecuencia en su obra, como permite confirmarlo en estos días la retrospectiva del Bafici.
Ingresar al cine de la mano de Borges y Bertolucci no es algo que muchos puedan permitirse. De Gregorio lo hizo en 1970, a poco de llegar a Europa, cuando el cineasta parmesano lo invitó a adaptar el cuento Tema del traidor y del héroe, incluido en Ficciones. El resultado fue La strategia del ragno, considerada la primera obra maestra del realizador de El conformista. De allí en más vinieron las cuatro colaboraciones con Jacques Rivette y la obra propia, inaugurada con la lúdica Sérail (1976) y continuada, entre otras, por La mémoire courte (1982, con su amigo Edgardo Cozarinsky como coguionista), Aspern (1985, sobre novela de Henry James) y, más recientemente, Tangos robados, que a pesar de su título filmó enteramente en París y es, hasta el momento, su última película.
–En Sérail usted juega con los códigos de la novela policial a la inglesa, en Aspern se mete con el mundo de Henry James, en Cuerpos perdidos con El fantasma de la ópera y el gótico, mientras que Tangos robados vampiriza el cine argentino de teléfonos blancos. ¿Qué lugar han tenido el cine y la literatura en su formación?
–Un lugar importante, pero asistemático. Desde joven leí mucho, pero de forma desordenada, guiado sólo por el placer. Otro tanto sucedió con el cine: de chico veía aquellas películas argentinas de los 30, más tarde mucho cine estadounidense, hasta que en los 50 descubrí a Bergman, Eisenstein, más adelante la nouvelle vague y Antonioni. Cuando vi Juventud divino tesoro presentí que quería ser director de cine, y películas como Sin aliento o Los cuatrocientos golpes fueron para mí algo parecido a un shock. Así como la frecuentación de la revista Cahiers du Cinéma me permitió ver que se podía pensar el cine, de un modo que hasta el momento nunca había sospechado.
–¿Cuándo y por qué se fue del país?
–Fue en 1966, meses después del golpe de Onganía, no por razones políticas concretas sino por el clima asfixiante que ya se respiraba en esa época. Me largué a la aventura, tomé un barco, llegué a Londres, pasé por París y terminé parando en Roma, donde viví hasta comienzos de los 70. En ese momento volví a París, y ahí sí me establecí definitivamente.
–¿Cómo fue que Bertolucci lo llamó para colaborar con él?
–Bernardo quería adaptar el cuento de Borges, se enteró que había un argentino por allí y, no sé, habrá pensado que nada mejor que un argentino para esa tarea. No puedo decir que haya mucho de mí en La strategia del ragno. Fue más bien Bernardo el que volcó cosas suyas, relacionadas con ajustes de cuentas personales que necesitaba hacer por entonces, tanto con su ciudad de Parma (donde transcurre la película) como con la figura paterna, que aparece en la película de modo simbólico, traspuesto.
–¿Y su experiencia junto a Jacques Rivette, con quien colaboró en cuatro películas a lo largo de los 70?
–Eso sí resultó para mí más formativo, porque en esa época Rivette trabajaba el guión a medida que filmaba. Lo cual me obligaba a estar presente en el set, para ir escribiendo sobre la marcha junto con él. Era un sistema de trabajo muy arriesgado y muy excitante. No es que yo después lo haya aplicado, porque necesito llegar al rodaje con un guión más acabado. Pero sí me comunicó cierta idea de libertad con respecto al modo en que se hacen las películas, una sensación muy beneficiosa para mí.
–Frente al posterior avance de Le Pen, La mémoire courte –donde usted denuncia la indiferencia de la sociedad francesa contemporánea ante el descubrimiento de una red neonazi– puede ser vista como una fábula anticipatoria.
–Lo que me movió a hacerla fue algo que me escandalizó: el director de un diario tan tradicional y respetado como Le Figaro admitió públicamente haber abofeteado a niños judíos durante su juventud. Lo hizo sin ninguna culpa y sin que esas declaraciones provocaran mayores repercusiones. A la vez, junto con Edgardo Cozarinsky, que escribió el guión conmigo, aprovechamos para referirnos veladamente a lo que estaba sucediendo en la Argentina, en tiempos de dictadura militar. Los militares argentinos también parecen haberlo entendido así, ya que descubrimos que una presunta periodista de la revista Gente, que visitaba diariamente el rodaje, era en realidad una espía al servicio de la junta. Terminamos echándola del set.
–¿Qué lo mueve a hacer cine?
–Para mí, lo importante es responder a estímulos físicos, antes que racionales o sentimentales. Si bien no suelo recordar mis sueños, sí me ocurre que me despierto con fuertes sensaciones físicas, y son esas sensaciones las que después trato de trasladar a una película. Otra cosa muy importante para mí son los espacios físicos, sobre todo las casas. La otra necesidad que experimento cuando filmo es la de moverme, y para eso está la cámara. Aún recuerdo la impresión que me causaron, cuando era joven, ciertas películas de Nicholas Ray o de Elia Kazan, por el modo en que se movía la cámara, como si fuera un personaje más. No sé, a veces pienso que me encantaría hacer una película toda con planos fijos, como Ten, la última de Kiarostami, o las de Tsai Ming-liang. Pero no puedo. Yo necesito moverme.

La strategia del ragno se verá mañana a las 13.45 en el cine América y el lunes a las 15.15 en Malba.cine. Céline et Julie vont en bateau, el jueves 22 a las 14.45 y el sábado 24 a las 15, en el Hoyts 12, y el domingo 25 a las 12 en Malba.cine. Sérail, mañana a las 22.45 en el Hoyts 8, el martes 20 a las 12 en Malba.cine y el miércoles 21 a las 13.15 en el Hoyts 8. La mémoire courte, el lunes 19 a las 19.45 en el Hoyts 11, el miércoles 21 a las 13.45 en Malba.cine y el sábado 24 a las 19.45, en el Hoyts 9. Aspern, hoy a las 23.15 en el Hoyts 12, mañana a las 17.30 en Malba.cine y el sábado 24 a las 12 en el Hoyts 12. Tangos robados, el jueves 22 a las 21.30 en el Hoyts 6, el viernes 23 a las 18 en el Hoyts 12 y el domingo 25 a las 22.15 en Malba.cine.

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De Gregorio se fue en 1966, poco después del golpe de Onganía.
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